La fascisation correcte

Juger un homme en fonction de sa nature supposée au lieu de le juger en fonction de ses actes indépendamment les uns des autres, c’est comme juger qu’un Noir ou un Juif sont par nature différents des autres hommes. La pensée binaire fascisante, c’est la même qui a fait des millions de victimes au XXᵉ siècle à travers les dictatures fascistes que celle qui aujourd’hui invente pour un maréchal un droit de mémoire d’exception. Quand le politiquement correct flirte avec la « fascisation correcte ». Pensez binaire, messieurs dames.

Pour une fois que le Président Tréma dit quelque chose de juste et de nuancé, les terroristes de la fascisation correcte lui tombent sur le dos.

Le plus beau sophisme de cette pensée crapuleuse : « La gloire d’un homme ne couvre pas ses crimes. »

C’est de ses crimes dont il est question lors des commémorations de la Grande Guerre ?

Mêmes pitreries nuisibles que ce soit pour Céline ou pour Polanski.

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De l’autre côté du vent, Orson Welles et Oja Kodar (2018)

The Other Side of the Wind

The Other Side of the WindAnnée : 2018

Vu le : 30 octobre  2018

5/10 IMDb

 

Réalisation :

Orson Welles


Avec :

John Huston, Oja Kodar, Peter Bogdanovich, Lilli Palmer

C’est peut-être bien inédit au rayon des films dans le film : celui réalisé « dans le film », et qu’on voit par bribes, projeté au soir d’un jour de tournage à l’équipe, des amis et des journalistes, se révèle plus réussi que le film lui-même…

D’un côté donc, le film que tourne Welles avec ces vieux potes. Vieux c’est le terme, le seul jeunot de la bande, c’est le petit flagorneur cocaïnomane, Peter Bogdanovich (également producteur du film). Ambiance à la Robert Altman période Nashville, mais un chaos sans aucune maîtrise, comme un assemblage kaléidoscopique des bavardages faussement brillants, plein de connivences entre gens mal élevées qui ne pensent qu’à péter plus haut que le cul du voisin, des artistes quoi. Il faut imaginer un remake de Boogie Nights effectué avec des chutes de film de Cassavetes. Le montage est ignoble. Welles multiplie tellement les contrechamps syncopés que je pourrais désigner sans me tromper les trous du cul de la moitié du casting. L’idée d’user à l’infini de contrechamps quand on produit un film choral, il faut oublier. On n’a pas besoin de voir tout le monde, tout le temps. Ça charcute, ça papote pour dire des âneries, on voit rien, on comprend rien, c’est laid, ça gesticule dans tous les sens, c’est pire que dans un mauvais film de Lars von Trier période dogme95. Un film ça respire, celui-ci suffoque et nous avec lui.

Et puis entrecoupé de ces immondices verbeuses et clignotantes, on voit apparaître le film dans le film, réalisé par le personnage qu’interprète John Huston (et probablement écrit par son interprète principale, et manifestement compagne de feu Welles, l’incandescente Oja Kodar). Mademoiselle est créditée en tant que coscénariste (avec Welles), mais elle est si présente dans ce film (dans le film), qu’autant la citer comme auteure. Je doute qu’elle ait écrit la moindre ligne de ces dialogues aérophagiques, mais la respiration, c’est elle qui permet de la donner dans ce film dans le film. Bref, tout à coup l’écran s’élargit, on se demande si ce n’est pas une pub ; et en effet, c’est beau comme dans une publicité R5 à la Baule ou une autre de Drakkar Noir… Sérieusement, ce film à l’intérieur du film est lui très réussi : c’est beau et sans dialogues. Comme disait Ford cité par Leone : « Le meilleur cinéma, c’est celui où l’action est longue, et les dialogues brefs ». Le film est quasi muet et se borne à montrer une action après l’autre, parfois symbolique mais toujours assez fascinante pour ne cesser de vouloir la suivre. Dès la séquence de la boîte de nuit dans laquelle Oja Kodar se déshabille dans les toilettes (séquence très kubrikienne), ces petites séquences colorées sont des bouffées d’air pur au milieu d’autres à la limite du supportable. C’est tellement aberrant qu’il serait presque judicieux de monter ce film à l’intérieur du film et d’en faire un moyen métrage. Le matériel existe, il faudrait voler les ciseaux de Oja Kodar et redécouper tout ça.

Le plus ennuyeux dans cette étrange affaire, c’est peut-être qu’au fond on n’ait aucune idée d’à qui attribuer la paternité de ce film. Welles, Kodar, Bogdanovich, ou même Netflix… ? Je préfère donner la palme à cet animal étrange et muet, cramoisi, et aux tétons frémissants, car nue et belle de bout en bout, plutôt qu’à un autre, crevé, dont on ne sait au juste ce qu’il aurait fait de tout ce foutoir. La Kodar au moins elle existe, elle est sur pellicule, toujours bien vivante. Je ne vois que sa présence pour me consoler d’avoir assister à un brouillon de film. Et parce qu’entre un film publicitaire mettant en scène une top modèle nue sur la plage et un autre avec la tête de Susan Strasberg au milieu de dizaine des poivrots chantants, le choix est vite fait. (Ah, si, autre maigre consolation, la beauté de Lilli Palmer. Il y a des visages qu’on voudrait oublier — comme celui suffisant de Bogdanovich —, et il y a des reines du grand écran qu’on garde toute une vie en mémoire.) Le reste n’est que poussière soulevée par le vent…

L’invention du champ contrechamp, en cinéma et en littérature, une histoire d’attaques

L’invention du champ contrechamp, en cinéma et en littérature, une histoire d’attaques :

1900, Williamson réalise Attaque d’une mission en Chine (les contrechamps supposés sont perdus, mais pour la première fois, on a l’idée de montrer une même action selon des points de vue différents et alternativement pour reproduire une illusion de continuité narratif. (La même année, son comparse de Brighton, George Albert Smith utilisait le même procédé dans La Loupe de grand-mère et dans L’Astronome indiscret).

1903, variation élargie et américaine du champ contrechamp : le montage alterné (ou dans ce cas précis, peut-être plus un montage parallèle). Dans Le Vol du Grand Rapide, Porter montre simultanément (et non plus alternativement) différentes actions amenées à fusionner (la continuité est biaisée et le principe ne sera utilisé qu’en littérature ou bientôt sous la forme de flash-back au cinéma).

1904, en littérature cette fois, Conrad reproduit le désordre chronologique de Lord Jim, paru en 1899 (soit l’année du premier montage à Brighton). Notamment lors du passage presque porterien du chapitre III vers le chapitre IV : à la toute fin du chapitre III (qui montre une insurrection donc une attaque à travers le point de vue de Viola réfugié chez lui avec sa famille) l’auteur fait intervenir Nostromo sans que l’on sache encore que c’est lui. Et au début du chapitre IV, il retranscrit brièvement la même situation, cette fois avec le point de vue de Nostromo, et jusqu’à son intervention chez Viola.


Moi qui avait toujours pensé que Porter n’avait juste rien compris à l’innovation des Anglais de l’école de Brighton (en 1903, il reproduit encore Life of an Americain Fireman, remake d’un film britannique ne respectant pas la même continuité chronologique), possible qu’il ait été (en y pensant très fort) un adepte également du mode narratif « oblique » ou en « fragments » cher à Conrad.

Julia, Fred Zinnemann (1977)

Le Choix de Julia

JuliaAnnée : 1977

Vu le : 24 octobre 2018

6/10 IMDb

Réalisation :

Fred Zinnemann


Avec :

Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Robards

Étrange cette incapacité des grosses productions hollywoodiennes à retranscrire, disons, honnêtement, certains sujets sensibles. Après les années 60, on sent une volonté des grands studios de contrer les films du nouvel Hollywood (ironiquement, en cette année 1977, ils auront bientôt la solution toute trouvée pour enterrer définitivement ce mouvement et imposer une nouvelle forme de classicisme tournée vers un autre public : la même Twentieth Century Fox distribuera Star Wars) avec des sujets sérieux mais stylistiquement ronflants capables de ramasser des prix (et baser toute une publicité dessus). Les anciennes recettes de l’âge d’or demeurent, mais on n’y ignore pas certains procédés « modernes » (Walter Murch, habitué des montages sonores de deux barbus bien connus, est crédité ici du montage).

Le mixage entre ces différents types de cinéma n’en est pas pour autant digeste. On se heurte souvent à certaines logiques artistiques, et les vieux concepts de rentabilité demeurent.

D’abord on peut discuter du choix de l’actrice principale. Après son Oscar pour Klute une demi-douzaine d’années plus tôt, Jane Fonda héritait sans doute encore des projets les plus ambitieux du moment. Qui a piloté ce projet, qui en est au final l’auteur ? C’est peut-être une question qu’il ne vaut mieux pas se poser tant le résultat est typique de cette sorte de contre-réforme des studios vis-à-vis des divers mouvements de libération du style qui a fait florès partout dans le monde durant la décennie précédente…

Jane Fonda est une excellente actrice, là n’est pas la question, mais elle en fait trop pour essayer de coller au personnage, et ne semble pas bien aidée par son metteur en scène. On serait presque à se demander si le véritable maître d’œuvre de ce film ne serait pas plutôt son maquilleur ou Douglas Slocombe, l’opérateur, habitué des films nominés aux Oscars (Le Lion en hiver ou Gatsby le magnifique) : c’est toute une esthétique rappelant les meilleures heures du classicisme hollywoodien qu’on retrouve ici… la couleur en plus. Surtout, il est à remarquer, un peu tristement, que malgré les efforts de la production pour multiplier les scènes de l’actrice au téléphone, rappelant ainsi ses exploits lacrymaux dans Klute, et dans lesquelles elle s’en sort plutôt bien (au point qu’il faudrait songer à donner un jour un Oscar d’honneur aux combinés téléphoniques qui ont su lui donner la réplique), dès qu’elle est seule ou face à un autre acteur, l’actrice oscarisée disparaît.

Je me rappelle il y a peut-être vingt ans de cela une remarque de Jane Fonda formulée dans je ne sais quelle émission où elle avouait que pour elle une actrice l’était en permanence. Elle voulait dire par là qu’une actrice devait dans sa vie quotidienne être consciente de sa présence et en permanence être le témoin de ses réactions pour être capable de les reproduire face à une caméra. Je suis loin de penser qu’il s’agit là d’une approche efficace à l’écran : un acteur doit être capable de s’abandonner totalement à son imagination, à la situation, sans quoi bien souvent on voit, ne serait-ce que intuitivement, qu’elle se regarde jouer et à conscience, plus d’elle-même, de la présence de la caméra. Et c’est peut-être là un des plus vilains défauts d’acteur. C’est bien un des nombreux problèmes de sa composition dans ce film : on perçoit trop qu’elle joue et attend de nous de l’admiration face à sa performance.

Ce n’est d’ailleurs pas inhérent au seul jeu, à Hollywood, de Jane Fonda. C’est en fait une méthode, celle de l’Actor’s Studio, qui a fini au cours des années 50 par faire sa loi dans les studios depuis les premiers films oscarisés de Kazan avec Marlon Brando (que Fred Zinnemann avait dirigé dans C’était des hommes, avant lui aussi de tomber dans une forme de classicisme sirupeux qui suivra l’âge d’or jusqu’à ces années 70…). Et cette méthode consiste à penser que tout acteur doit être capable de jouer (on dira composer), n’importe quel type de personnages. Pour Jane Fonda, ça consiste donc à penser qu’elle puisse être crédible en jouant Barbarella comme une intellectuelle juive, lesbienne, perdue en Europe dans les années 30.

À ce stade, et dans ce type de films oscarisables, c’est parfois la nécessité de voir un acteur « performer » qui trace les grandes lignes de l’histoire. On voit ainsi à maintes reprises lors de montage-séquences joliment mis en musique par Georges Delerue, l’actrice face à sa machine à écrire, revêtue à chaque plan ou presque d’un pull neuf ou d’une coiffure savamment sculptée (pour ne pas dire laquée) pour nous la représenter au travail, avec des airs négligés qui ne tromperont personne. Quand le classicisme hollywoodien rencontre de mauvais adeptes de la method

Encore une fois, Jane Fonda ne propose pas une mauvaise interprétation. On ne peut juste pas y croire. Plus problématique toutefois, cette manière de se faire bouffer constamment par ses partenaires. Le plus criant ici, c’est sa dernière rencontre avec son amie dans un restaurant berlinois. On a suivi l’actrice lors de son parcours épuisant en train entre Paris et Berlin, voyage durant laquelle on l’a vue angoissée à l’idée de se faire choper, au point de multiplier les maladresses et les faux pas, incapable de manger, suante… Et après ces heures éprouvantes, nous la voyons toujours parfaitement laquée, lumineuse, belle comme une figure de papier glacée. À côté d’elle, Vanessa Redgrave n’est pas maquillée, on la sait bien moins jolie que l’actrice américaine, et pourtant, elle sourit, regarde sa partenaire amoureusement comme la situation l’exige, ne force rien, et c’est elle qu’on regarde et qu’on trouve belle. La fausse sueur de Jane Fonda luit dans la lumière, mais ce n’est que pour mieux refléter la beauté sans fards de l’actrice britannique.

On pourrait d’ailleurs à ce stade gloser (ou glousser) sur la présence des deux actrices dans le film, celles-ci étant pratiquement prises à témoin dans l’excellent essai filmé de Mark Rappaport, From the Journals of Jean Seberg, passé il y a quelques jours à la Cinémathèque française, juste avant cette rétrospective Jane Fonda, et dans lequel était interrogé leurs activités politiques et choix de carrière.

On sait que le père Fonda était souvent utilisé dans les films pour représenter l’homme de la rue, fort est de constater qu’avec la fille, toute maquillée des prétentions fumeuses de la method, en est incapable. L’innocence, la naïveté, la peur, tout ça, Jane Fonda a beau ouvrir de grands yeux, on n’y croit pas une seconde. Et ce n’est pas son travail qui est à remettre en cause (du moins jusqu’à un certain point), mais au contraire cette volonté impérieuse, à une certaine époque (et on y est encore pour l’essentiel des films oscarisables) de forcer la performance et les possibilités de la composition.

Un acteur est toujours esclave de son physique. Dans ses entretiens avec Noël Simsolo, Sergio Leone citait deux exemples. L’un avec le père Fonda justement, qu’il avait eu du mal à habiller : malgré ses efforts, l’acteur avait toujours cette classe de prince caractéristique. Et s’il est parvenu à rendre crédible l’acteur dans un tel personnage antipathique dans son film, là c’est mon avis, c’est peut-être que malgré le soin qu’il portait sur le réalisme (décoratif, on pourrait presque dire), ses films sont des fantaisies : les artifices jouent au plaisir qu’on prend à regarder des cow-boys, bons et mauvais, se tourner autour avant le duel attendu. L’autre exemple concernait l’acteur Rod Steiger, caricature à lui seul de la method, avec qui cette fois le réalisateur italien ne s’accordait pas précisément sur la méthode de jeu (même principe que pour Fonda, là où je trouve Steiger parfait, c’est dans un film carton-pâté, Docteur Jivago). Un acteur ne peut pas tout jouer.

Et il est d’ailleurs amusant de voir que ces méthodes de jeu ont perduré jusqu’à aujourd’hui : parmi les seconds rôles du film, qui donne la réplique à Jane Fonda ? La toute jeune Meryl Streep. Ce n’est pas une méthode, c’est un système.

La transition est toute trouvée. Julia n’a cessé de me faire penser au Choix de Sophie. Au-delà de la performance d’acteur (forcée et recherchée pour conquérir la statuette), il y a là encore dans un système hollywoodien une incapacité, derrière les films à grands spectacles avoués (de guerre en particulier), à témoigner d’une période en Europe, avant ou pendant la guerre. Le Choix de Sophie et Julia sont deux adaptations dont les œuvres semblent partager certaines caractéristiques : un récit à la première personne, une narratrice juive (ou perçue comme telle), et une participation à la guerre, réelle mais presque anecdotique. C’était comme si l’Amérique mettait en scène cette incapacité, cette honte peut-être, d’avoir été la spectatrice d’événements tragiques sur le Vieux Continent, sans jamais avoir été en mesure de réagir ou de comprendre ce qui s’y jouait. En particulier pour les juifs. Le problème, c’est que pour mettre en scène cette idée du témoignage, autrement la participation à des événements sans s’en tenir acteurs, les deux récits sont obligés d’apporter une matière dramatique parallèle qui devient le réel centre narratif de ces histoires. Dans Le Choix de Sophie, il y avait comme une forme d’indécence à mettre ainsi en parallèle une histoire de ménage à trois avec la condition des juifs en Europe pendant la guerre ; dans Julia, on n’en est jamais bien loin, parce que si l’idée directrice du récit reste la volonté de Lillian de retrouver son amie, le récit est articulé autour de séquences décrivant la relation de la dramaturge avec Dashiell Hammett. Des séquences avec une réelle puissante cinématographique puisqu’elles sont réalisées dans une maison au bord de la plage, mais dont l’opposition avec les séquences européennes (pourtant réalisées elles aussi sans grand réalisme) passe mal.

Ce décalage est symbolisé par une séquence : quand Jane Fonda arrive à son hôtel, elle retrouve dans sa chambre la malle qu’elle croyait confisquée et perdue. Son réflexe alors en l’ouvrant est d’être choquée de la retrouver toute en désordre. Une réaction de petite fille matérialiste plutôt malvenue quand son amie risque sa vie.

L’âge d’or du cinéma hollywoodien, dicté, pour beaucoup et paradoxalement, par le code Hays, mettait en scène des personnages de la haute société américaine sans prétendre montrer autre chose. Les films noirs de leur côté utilisaient l’âpreté du noir et blanc pour illustrer la noirceur sociale des milieux populaires. Aucune hypocrisie ou hiatus là-dedans. Alors qu’avec l’apparition de la couleur, des effets modernes de montage appliqués à une nouvelle forme de classicisme, la mise en scène de sujets dits sérieux avec des moyens considérables, il y a comme une mesure que Hollywood n’est jamais parvenue à tenir depuis. Adapter des histoires sordides, ou simplement ambitieuses (exigeantes) avec les moyens des blockbusters, des méthodes d’avant-guerre pour offrir un cadre reluisant au spectateur, quelque chose clochera toujours. Jusqu’à La Liste de Schindler.

Pour en revenir sur la comparaison avec Le Choix de Sophie (film de Alan J. Pakula d’ailleurs, qui avait donc déjà réalisé Klute, comme quoi, on a vraiment affaire ici à une méthode), les deux films jouent beaucoup de flash-back et de voix off. En général, ces deux procédés permettent de composer un récit avec des séquences très courtes. Pourtant le film de Fred Zinnemann se perd au milieu du film en un long tunnel faisant passer le film tout à coup et entièrement vers le film d’espionnage. Et cela pour un motif pas forcément anodin mais éloignant notre attention du sujet premier du film : le rapport entre les deux amies. Le personnage de Vanessa Redgrave (en tout cas la mission qu’elle lui assigne indirectement) ne devient alors plus qu’un vulgaire MacGuffin. Au bout de vingt minutes, tout ce prêchi-prêcha de film d’espionnage pour un enjeu aussi peu important, finit franchement par agacer.

Dans les deux films également, cette fascination puérile et mal rendue pour les écrivains, invariablement présentés selon un stéréotype cent fois éculés, comme des êtres capricieux, alcooliques, impulsifs, hypersensibles, et (faussement) intelligents, leurs commentaires se bornant souvent plus à multiplier les références vaseuses (name-dropping qu’on dit désormais). Par exemple, pour montrer à quel point Julia est intelligente (confondre intelligence et culture étant une manie bien américaine), elle cite ses dernières lectures. Non pas les titres des ouvrages parce que le spectateur n’y comprendrait rien, mais des auteurs pouvant grossièrement faire autorité sans liens apparents. Freud et… Einstein apparaissent alors, mais le plus amusant concerne ce dernier : le personnage de Jane Fonda demande à celui de Vanessa Redgrave y comprend quelque chose. Réponse positive, bien sûr, sans autre explication.

On le voit ici, tout est prétexte à parader, à faire semblant. Autre exemple amusant quand le personnage de Jane Fonda assiste un peu perdue à une manifestation antifasciste dans une rue à Paris : Fred Zinnemann montre les heurts entre la police (époque Front populaire, c’est pas Vichy) et les manifestants comme s’il était question de mai 68. Comme par hasard, les manifestants tombent sur un tas de pavés tout près comme si on trouvait alors des tas de pavés bien rangés à tous les coins de rue de Paris. On est en plein dans le folklore, tout sonne faux.

Seule consolation, et pour une fois, elle est liée au fait qu’il est question d’une histoire vraie. Non pas que cela apporte un quelconque intérêt narratif ou historique à l’affaire, mais parce qu’on découvre Dashiell Hammett et plus encore, Lillian Hellman, le rôle que tient Jane Fonda, l’auteure dramaturge de The Children’s Hour. C’est anecdotique, mais n’ayant pas potassé le sujet du film avant de le voir, ce fut une surprise (et il est donc question de l’écriture, et de la réception, d’un chef-d’œuvre, même si tout ça paraît quelque peu déplacé tandis que Julia lutte contre les nazis en Europe).

From the Journal of Jean Seberg, Mark Rappaport (1995)

From the Journal of Jean Seberg

From the Journal of Jean SebergAnnée : 1995

Vu le : 5 octobre 2018

8/10 IMDb

 

Réalisation :

Mark Rappaport


Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Film-essai touchant, parfois brillant, prêtant à l’actrice, puisqu’on assiste comme le titre le laisse entendre au récit de son journal fictif, une certaine dose d’auto-dérision. La force de l’aphorisme filmé, « à la Godard »,

Parce que comme chez Godard, la rhétorique est toujours plus forte que la vérité, que les diverses assertions… La tentation de certains qui se prennent parfois un peu au sérieux. On triture la matière du réel pour en présenter une histoire, plus jolie, plus touchante ; on tord le sujet à son profit en le reléguant au rang d’objet.

Ç’aurait été plus simple de faire une biographie bien sûr, même avec des images d’archives, mais c’est tellement plus « arty », gartyfiant, d’écrire un texte (une dissertation presque) dans lequel on se prend au « je », et où on imagine ce qu’aurait pu nous dire Jean Seberg de sa carrière après son suicide. C’est plus là l’œuvre, ou la démarche, d’un cinéphile énamouré d’une des icônes du cinéma, que d’un critique ou d’un essayiste ; et c’est aussi sans doute ça qui est appréciable dans cet étrange objet filmique (en plus des véritables talents d’écriture et la fantaisie de Mark Rappaport).

Le parallèle avec Vanessa Redgrave et Jane Fonda est bien vu, même si on aurait tort d’y voir autre chose qu’un simple « truc » reléguant la démarche au niveau précisément de la fantaisie, et qui ne peut être acceptée qu’à partir du moment où on se prête au jeu d’un journal écrit par Jean Seberg. Aucune pertinence historique dans cette mise en parallèle (quoique, les similitudes sont nombreuses, voire les coïncidences, et à elles seules elles mériteraient certainement à être évoquées, pour l’anecdote au moins) mais un simple prétexte à évoquer les sujets de la vie de l’actrice.

Chocolat et Soldats, Takeshi Sato (1938)

Chocolate to heitai

7/10 IMDb

Réalisation : Takeshi Sato

En dehors de quelques niaiseries pro-militaristes auxquelles on peut difficilement échapper (pour caricaturer : des chocolats pour consoler les enfants des soldats morts au front), un film plein d’humanité avec, comme pour La Fille de l’usine à brique, une certaine tendresse à l’égard des petites gens. Dans l’un et l’autre, on vise le naturalisme, avec on peut l’imaginer un parti pris social. On frôle même ici un peu la contemplation béate des petits riens, tonalité bien familière pour l’époque (le film débute sur une partie de pêche en famille qui n’est pas sans évoquer Ozu). Comme dans le film de Chiba, les enfants y tiennent encore une place de choix. Le savoir-faire en matière de shomingeki (et qu’il resterait à explorer) ne se limite pas, c’est une évidence, aux seuls Ozu et Naruse.

La Fille de l’usine à briques, Yasuki Chiba (1940)

La Fille de l’usine à briques

Renga jokô

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

8/10 IMDb

Réalisation :

Yasuki Chiba

 

Difficile de faire plus sec en matière de récit. On est dans la chronique pure avec, s’il y a des enjeux personnels pour chacun des protagonistes de cette histoire, aucune trame directrice classique qui ne viendra se superposer aux multiples intrigues connexes bâtissant le fond du film. Même le néoréalisme italien fonctionnera avec des intrigues cadenassées autour d’une action unique. C’est me semble-t-il bien plus tard qu’on verra dans les années 60 la naissance (ou le retour) d’un cinéma axé sur un confetti d’enjeux voire de diverses peintures de caractères. Une variation sociale du film choral en quelque sorte.

Le film pourrait ainsi donner l’impression à certains qu’il ne débute jamais. Ce sont des techniques de présentation utilisées couramment dans des intrigues classiques, mais dès la fin du premier acte, on se concentre alors sur une action principale : cette fragmentation de l’action permettait de constituer un univers sociétal avant de resserrer sur les seuls enjeux du personnage principal (Naruse utilise souvent cette technique d’ailleurs, je m’en suis suffisamment plaint). On a en effet une succession de séquences descriptives attachées à montrer la vie dans un quartier populaire (et même pauvre) de je ne sais quel quartier de je ne sais quelle cité japonaise, passant d’une famille à l’autre, d’une maison à l’autre, un peu à la manière d’un Kaneto Shindo plus tard dans Dobu. L’accent est mis plus particulièrement sur les enfants (à l’image cette fois – désolé pour les références toujours postérieures – d’un Urayama dans Une jeune fille à la dérive). Le récit se focalise ainsi sur les déboires d’une gamine, seule élève (fille) au milieu d’une classe de garçons, bientôt rejointe par une gamine coréenne (ethnie particulièrement méprisée au Japon).

En dehors d’une logeuse avare et même fripouillarde, tous sont montrés sous leurs bons côtés : tout à la fois dignes malgré leur pauvreté, volontaires, travailleurs…

Une jolie perle. En à peine une heure, on s’imbibe sans fléchir de cette atmosphère prolétarienne nippone, bienveillante et désintéressée. Dans tous les pays du monde, il arrive qu’on idéalise ainsi les petites gens. Plus d’un demi-siècle après, impossible de s’en offusquer. La valeur d’image d’épinal, même si on s’en doute trahit la vérité, aura toujours le mérite de porter un regard longtemps après sur ce qui n’existe plus. Ce n’est rien de moins que la valeur première du cinéma des Lumière qu’on retrouve ici. Une image, même fabriquée, aura toujours valeur de document historique. Quand les caractères des lettres qui servent à notre expression sont tous interchangeables : qu’on lise les reliques traduites d’un poète comme Homère ou qu’on tweete son menu du jour sur le Net, les signes sont les mêmes pour « rendre compte ». L’ère de l’image a bel et bien tout changé dans le rapport au temps, à l’espace et aux témoignages que chacun peut faire du monde dans lequel il évolue.


Pour ces images, témoignant éventuellement de l’intérêt que le lecteur pourrait porter à ces « documents », je renvoie une nouvelle fois à ce blog.