Le Gangster, le Flic et l’Assassin, Lee Won-tae (2019)

Pierre, feuille, ciseaux

Akinjeon Année : 2019

9/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 18 août 2019

Réalisation :

Lee Won-tae


Avec :

Dong-seok Ma, Sung-kyu Kim, Kim Mu-Yeol


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MyMovies: A-C+

Excellent polar coréen, du polar comme on en fait plus, sans grandiloquence ou moyens démesurés. Juste une bonne idée de départ, de l’humour, une dose non négligeable de violence pour éclabousser les murs, et un casting parfait.

Inspirée, nous dit-on, de personnages réels, l’histoire serait, elle, parfaitement fictive. Il semblerait que Lee Won-tae se soit inspiré d’un fait divers comme base pour écrire son scénario. Une sombre histoire de petites crapules s’étant attaquées une dizaine de fois à des automobilistes dont le standing des véhicules laissait penser qu’ils pouvaient être riches, et ainsi disposer d’un bon pactole en liquide au frigo… Lee Won-tae n’a gardé que le mode opératoire des meurtres. Des meurtres plutôt singuliers pour un serial killer (on nous explique à juste titre que ce type d’assassins s’en prend exclusivement à des victimes plus faibles physiquement que lui), et pour cause, puisqu’en réalité ils étaient plusieurs à opérer et leurs meurtres étaient bassement (voire vainement) crapuleux.

Voilà pour le point de départ. Ce qui fait ensuite le sel du film, au-delà de l’assassin assez justement mis au second plan, c’est la relation et l’alliance de circonstance entre le gangster et le flic. Des alliances entre truands et policiers, ce n’est pas nouveau, mais de ce type, c’est peut-être bien inédit, en tout cas ici très bien trouvé. On inverse tous les rôles ou presque. Tous deux ont leur raison pour rechercher l’assassin : l’un est flic à la Dirty Harry, violent, efficace, mais assez peu enclin à respecter les ordres, surtout quand il sait que sa hiérarchie est manipulée par la mafia (jolie paradoxe du flic extrêmement violent mais incorruptible) ; et le gangster, tout aussi violent que lui (dans les proportions de mafieux qui sont les siennes) et qui vient donc à chasser l’assassin pour en avoir été victime et être le seul jusqu’alors à s’en être sorti vivant. L’idée est là toute trouvée : les deux ont le même objectif, et si le gangster veut d’abord mener sa propre enquête, il sait qu’il va avoir besoin des moyens de médecines légales de la police pour retrouver l’assassin de son agresseur. L’inversion des rôles, souvent utilisé pour les comédies (ce qu’est en partie le film), est un excellent moteur narrative : le gangster victimisé, puis enquêteur. Situation cocasse à l’origine des meilleures scènes du film.

La suite est cousue de fil blanc, et on ne va pas s’en plaindre. Il faut capitaliser sur une bonne idée de départ et ne pas chercher à en faire plus, autrement dit, cesser la surenchère des retournements pratiquée dans les thrillers depuis une vingtaine d’années. L’accent se porte plutôt sur les rapports entre le flic et le gangster. Le premier étant le seul à pouvoir tenir tête au second, et ça semble plaire au mafieux qui en retour… lui tend plus d’une fois la seconde joue. Ça pourrait être du déjà-vu (ça l’est peut-être, j’ai une mémoire assez sélective quand je suis dans une mauvaise période à enchaîner les navets), mais c’est ficelé comme il faut pour m’offrir mon petit plaisir hebdomadaire. L’humour vise juste à chaque fois, et malgré les manières brutales de leurs personnages, les deux acteurs arrivent à les rendre sympathiques. Bel exploit. En plus d’être drôle, le film contient une bonne dose de séquences d’action parfaitement menées : pour rythmer son film, Lee Won-tae joue par exemple allègrement du montage alterné et des montages-séquences. Avec quelques clichés visuels rappelant Le Syndicat du crime. Parce que c’est bien à cette période de l’âge d’or du polar hongkongais que Le Gangster, le Flic et l’Assassin fait penser. Un retour aux sources salutaires, sans twist, sans bébête terrorisant la ville, sans super-héros ou sans héros tout court. Juste des policiers et des voleurs (ou presque).

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World War Z, Marc Forster (2013)

Pzychologie des foules

World War ZAnnée : 2013

8/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 13 août 2019

Réalisation :

Marc Forster


Avec :

Brad Pitt


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MyMovies: A-C+

Amusant de voir à quel point ce film se fait défoncer. Je dois être un zombie à ma manière pour l’apprécier plus que d’autres. Je suis loin d’être un amateur de films d’horreur, et là est sans doute l’astuce : World War Z est un blockbuster plutôt grand public centré sur une catastrophe épidémique fulgurante et mondiale.

Alors que traditionnellement dans les films d’horreur, le spectateur titille son propre rapport à la mort, s’amuse jusqu’au grotesque de l’image de son cadavre livré aux charognards ou aux esprits maléfiques, incapable de trouver la paix éternelle, le tout dans un grand carnaval cathartique censé le laver de ses peurs primaires, rien de ce rapport à la mort un peu masochiste dans World War Z : les zombies n’y sont — réellement — pas les bienvenus. L’humour est toujours périphérique (le propre des hommes et de leur bêtise plus que du ridicule des monstres claudiquant la bouche ouverte). Cet humour est plus souvent absurde que grotesque, et quand il est question de montrer individuellement des morts-vivants, l’idée semble moins de faire peur ou de nous dégoûter en nous rappelant qu’avant de retourner à la poussière, un corps est un gros sac de tripes, que d’opposer à nos héros des ennemis animés peut-être par un agent infection, un virus sans doute, qui n’ont plus aucun rapport avec les morts-vivants tels qu’on se les représente dans les premières histoires de zombies (avec une forte imprégnation des mythes vaudous).

Il faut reconnaître que pour un film de zombies, on échappe à certains codes du genre qui m’ont toujours dégoûtés : peu de sang, pas de tripes à l’air prêtes à être dévorées, et quand on voit en gros plan les morts-vivants, on voit clairement qu’il s’agit de mastoc (le plastique salit moins que le maquillage). Des pions donc, une armée de cadavres, certes, mais bien impersonnels. Il faut noter par exemple qu’un des ressorts dramatiques habituels du film de zombies, c’est de voir surgir un personnage secondaire changer de bord si on peut dire et s’en prendre à ses anciens compagnons. On ne voit ça ici que brièvement qu’avec des seconds couteaux (certains ont pu se plaindre d’ailleurs de voir l’indifférence des survivants face au plus marquant d’entre eux : le père du jeune hispanique qui accompagnera la famille de notre héros tout au long du film).

Plus important encore, et c’est un des points qui, sans doute pour des raisons personnelles, m’a réellement foutu les chocottes, c’est la vitesse de déplacement des zombies. Traditionnellement, les morts-vivants avancent les bras en avant telle la créature de Frankenstein surprise en pleine crise de somnambulisme. Ici, et sans faire référence à un précédent film avec Brad Pitt commenté, les créatures sont pleines de furie et avancent par vagues. La vitesse de propagation du virus en est d’autant plus rapide, surtout qu’il faut moins de dix secondes pour qu’une personne infectée chasse la vermine humaine à son tour. Ce qui est effrayant, c’est l’ampleur de la contamination, son extrême violence et la vitesse à laquelle elle se propage. Comme si l’ombre effrayante et morbide qui l’accompagnait était inéluctable.

Je parle de raisons personnelles. Je n’ai vraiment aucune appétence particulière pour les films de zombies. La vague critique consumérisme ou les séquences de cloisonnement que les films produisent peuvent temporairement éveiller mon intérêt, mais globalement, faire joujou avec des pots d’hémoglobine ou des lambeaux de peau putrides, c’est loin d’être mon truc. Là pourtant, il y a quelque chose dans ces séquences de foule qui me fascine. Il faut reconnaître que l’aide massive des effets spéciaux doit y faire : la vitesse semble par moment accélérée, les chocs sont extrêmement violents, donnant l’impression que des morceaux de chair sans vie s’animent tout à coup, mécaniquement, pour croquer une foule apeurée ayant peu de chance de survie dans de tels espaces à ciel ouvert (la dernière partie dans un centre de l’OMS me semble à ce sens plus traditionnel, parce qu’on joue plus sur la peur et le cloisonnement que sur la peur des grands espaces encombrés et des foules grouillantes — encore — de vie). Ce qui fascine tout autant, c’est que les zombies ne s’arrêtent pas pour savourer la chair fraîche comme on le voit dans la plupart des films : c’est une vague, ou un voile, de mort qui s’étend brutalement sur les vivants, qui une fois contaminés grossissent le rang des morts-vivants pour contaminer les autres. L’impression qui en ressort, c’est que les chances d’y échapper sont quasi nulle, un peu comme si on se retrouvait pris au piège sous une avalanche ou un tsunami. Pour moi qui apprécie assez peu les foules et les grands espaces dans la vie, l’effet est immédiat. Je n’ai pas pour autant les pétoches, on ne va pas exagérer, mais ces images de marées humaines déferlant dans des ruelles ou des places en panique qui de loin donnent l’impression d’une tache d’encre qui ne finit plus de s’étendre, oui, ça me fascine. Et si certains peuvent être fascinés, et trouver même très joli de voir des tripes à l’air lancer des giclées rouges, jaunes et vertes dans le champ, ces images-là, moi, m’inspire surtout du dégoût.

Esthétiquement parlant, oui, je trouve ça beau. C’est comme une chorégraphie de corps faussement désynchronisés. Il y a même probablement une symbolique amusante qui se cache derrière cette foule qui fuit, qui crie, et qui retourne sa veste en moins de deux : comme une république en marche qui phagocyte tout sur son passage : ni mort, ni vivant, mais les deux à la fois. Le « en même temps » rapporté à la psychologie des foules. Le zombie des origines imprégné de vaudou et le zombie des Trente Glorieuses se retournant dans sa tombe pour consommer la dernière ressource disponible sur terre, la chair humaine : le zombie de ce World War Z serait ainsi un mutant capable de courir plus vite que son concurrent encore bien vivant pour se ruer à une promotion de pots Nutella.

À moins que cette fascination soit une réminiscence des premières images de mon enfance qui m’avaient traumatisé, celles du clip de Thriller, et quelque chose qui se rapproche de l’armée de squelettes dans Jason et les Argonautes… En ce sens, j’ai très vite été convaincu par le film : même si c’est assez peu crédible (à la vitesse de propagation du « virus », il n’y aurait probablement besoin que d’un seul foyer pour infecter la planète entière en moins d’une semaine : les actualités parleraient du chaos dans la région où ça se passe, et les autorités prendraient vite des mesures contraignantes pour isoler une large zone autour de ce foyer d’origine), le changement est radical. L’idée de placer dès le départ la famille dans un lieu à la fois confiné comme une avenue congestionnée de Philadelphie, grouillant de monde, crée de suite une menace d’une ampleur inouïe. L’horreur, elle est moins dans l’image individuelle qu’un zombie pourrait offrir aux yeux de celui qui le regarde effrayé ; elle est dans la brutalité et la vitesse à laquelle cette menace extrême se répand. On est proche des « grandes menaces sur la ville » depuis longtemps illustrées dans les films de seconde partie de soirée : des films de monstres comme Godzilla ou King Kong, des films d’invasion extra-terrestre comme La Guerre des mondes, des péplums catastropho-macistes, ou encore des films de super-héros qui dernièrement ont pu être crédibles dans ce registre — les destructions massives n’impliquant plus seulement des « objets » mais des personnages à part entière — grâce aux effets spéciaux numériques). Ce sont ces mêmes effets spéciaux qui rendent possible dans ce film la vitesse de déplacement des zombies. Un zombie à forme olympique ! Captain Zombie !… 

Un autre aspect du film qui me fascine, et m’amuse, c’est ce qui est précisément suggéré par le titre, à savoir une guerre totale contre un virus (ou les zombies ainsi parasités). On a commencé, de ce que j’en sais, à faire des zombies qui s’attaquaient dans les années 60 à des individus, c’était la peur du mal tapi dans l’ombre. Dans les années 70, le zombie est devenu le consommateur asservi à son produit, et de la sphère privée, on passait à celle de la communauté (celle qui se retrouve au supermarché du coin). Et puis dans les années 2000, au milieu de quelques parodies ou films mutants, grâce aux moyens mis par les studios (les films de soirées bis passant en première partie de soirée), on est passé à une sphère plus large, en incorporant à l’histoire des implications militaires et politiques (en perdant aussi tout l’esprit et le second degré des films de la génération précédente) ; les films de zombie sont ainsi devenus des films apocalyptiques. C’est bien ça ?… L’apocalypse, ça suggère que la guerre est sur le point d’être perdue ou qu’elle est en tout cas mal engagée : des individus se retrouvent isolés les uns des autres, des groupes se constituent pour lutter contre des hordes de zombies, et globalement aucune autorité nationale ou supranationale n’est encore en place ou en mesure de lutter efficacement contre « la menace ». On passe donc ici encore à l’échelon supérieur : on quitte plus ou moins la sphère privée (j’aurais préféré perso qu’on le fasse totalement en évitant de devoir passer par les personnages familiaux : une vaine tentative sans doute de faire grand public à la Spielberg, mais c’est plus irritant qu’autre chose) pour se retrouver au niveau le plus élevé possible : et si l’armée est bien présente, il faut noter pour une fois que le plus haut niveau de responsabilité évoqué, c’est celui de l’Organisation des Nations Unies, pas… la Maison blanche. On semble même s’amuser dans le récit à dézinguer certains codes du genre (celui du film à gros budget impliquant cette « fin du monde », beaucoup plus que le simple film de zombies, oui) : le Président ? On l’apprend rapidement, il est mort, mais on fait avec (aucun drapeau en berne, aucune réplique patriotique : on s’en fout, vive l’altermondialisme zombie). Le scientifique fraîchement sorti d’Harvard censé résoudre le mystère du patient zéro ? Mort sur le coup en marchant sur une peau de banane (on appelle ça un contrat « Janet Leigh » : on croit à la lecture du scénario qu’on va avoir la part belle dans l’histoire, et on se fait zigouiller bêtement à la séquence suivante). L’artillerie lourde ? N’y pensez pas, les zombies sont attirés par le bruit. Et on voyage donc. Ici on ne change pas une menace qui gagne : elle vient toujours de l’extérieur. Et oui ! Parce qu’il y a un petit côté Tintin, sauveur du monde, James Bond contre l’apocalypse, qui m’amuse beaucoup.

Ensuite, si le film possède ses petites et grosses incohérences, certains détails sont particulièrement bien trouvés, parfois même savoureux. L’idée de se retrouver à Jérusalem ceinturé par un gros mur, ça pourrait être politiquement incorrect (je ne pense pas que Trump en était déjà à évoquer un mur le long de la frontière mexicaine au moment de la sortie du film), mais en fait ça tient assez bien la route. L’État juif ainsi enclavé est même paradoxalement montré sous un angle positif parce que comme s’en étonne le personnage de Brad Pitt, on y laisse passer de nombreux non-infectés. Malheureusement, parmi eux, certains (d’accord, ce sont forcément des musulmans) sont si enthousiastes à l’idée de sauver leur peau qu’ils commencent à entonner des chants… Et d’un coup, on se croirait à Jéricho. L’allusion est peut-être grossière, mais elle m’a fait rire. Le reste est spectaculaire et ferait presque penser au siège de je ne sais plus quelle ville dans Le Seigneur des anneaux assaillie par une armée de trolls et autres forces zombiesques… Rien ne se déroule comme prévu, et notre tintin casque bleu s’invite dans un appareil biélorusse. On continue de casser les clichés habituels du genre, et le choix d’un équipage biélorusse n’est pas anodin : le pays est souvent présenté comme possédant un des régimes les plus répressifs d’Europe, et des sanctions sont effectifs contre lui au moment de la sortie du film. Or, on prend bien soin dans le film de ne pas les montrer comme des opposants ou des crétins de circonstance ; au contraire, l’équipage est coopératif et toutes les nationalités sont représentées parmi les passagers (même un zombie, c’est dire l’hospitalité). Des petits détails qui agaceraient assurément s’ils allaient dans le sens inverse : c’est un reproche souvent adressé à Hollywood, il faut donc noter l’effort à ce niveau.

La dernière réussite du film à mon sens, c’est l’astuce élaborée pour trouver une issue à tout ce chaos zombio-épidémio-logique. La première astuce narrative du film était de faire des zombies des monstres attirés par le bruit (ce qui oblige à pas mal de prudence et interdit des méthodes à la Rambo) ; la seconde, flairée par notre pittoyable enquêteur de l’ONU : les zombies ne s’attaquent qu’à des individus sains. Un paradoxe, mais l’idée de se retrouver immunisé contre le mal ultime (la mort qui vous étouffe et fait de vous un de ses agents en un clin d’œil), c’est à la fois bien trouvé et, visuellement, follement spectaculaire. Et moi, j’adore les petites astuces narratives dans les films de série B…

Voilà, manifestement je n’ai pas vu le même film que bon nombre de spectateurs. À partir du moment où très vite j’ai été fasciné par ces hordes de zombies déferlant dans une mégapole américaine, les incohérences et les facilités qui suivaient, j’étais près à les accepter. Phénomène plus étonnant en revanche, Brad Pitt m’a même semblé sympathique. Le contraire m’aurait inévitablement gâché le plaisir. Il faut croire que ça a du bon d’arrêter de perpétrer des crimes de guerre. Quand il est là, le plaisir, pourquoi dandiner des couches. Courez, zombies ! S’il devait n’en rester qu’un à sauver ce film, je serais celui-là !

Z

Fury, David Ayer (2014)

Criminels nés

FuryAnnée : 2014

2/10 IMDb

Vu le : 5 août 2019

Réalisation :

David Ayer


Avec :

Brad Pitt

S’il y a des films détestables, moralement détestables, Fury en est un exemple parfait. Pour être honnête, qu’on puisse réaliser un tel film au XXIᵉ siècle a le don de m’énerver. Je ne pensais pas ça possible. Le film fait tout simplement l’apologie des crimes de guerre.

Montrer des fils de pute agir dans une guerre, tant que c’est de la fiction on me dira, tout est possible et ç’a déjà été fait. La différence, c’est que le ton flirte avec la satire, l’amertume, et que le plus souvent, si on montre un ou plusieurs soldats ou officiers se rendre coupables de crimes de guerre, c’est presque toujours contre-balancé par l’intervention d’un autre personnage amené à exprimer son désaccord ou sa sidération : on connaît ça depuis les anti-héros des films noirs, on n’est pas obligé de montrer des saints à l’écran, pas plus qu’on se doit de justifier leurs agissements. L’amertume, le côté noir, il est de présenter des comportements, certes, répréhensibles, voire carrément criminels, mais ce qui peut être une routine pour eux devient une critique, âpre et sans concessions, quand c’est présenté à travers un angle, un cadre social et psychologique déterminés (quand c’est la guerre, une guerre, c’est jamais propre, et on peut choisir de le dénoncer, pas en faire l’apologie). Dans ce cadre, le regard porté par celui qui raconte et qui filme, voire de ceux qui jouent et qui sont les figures animées de son récit, ses instruments, est toujours le même : les criminels présentés sont conscients d’en être, ils ont leurs raisons d’agir ainsi, ce qui n’excuse rien, mais en aucun cas, les pires de ces salauds iraient prétendre qu’ils sont autre chose que des criminels. Leur conscience d’agir comme des criminels, c’est la conscience du spectateur. Et c’est aussi l’assurance de ne pas être suspecté, comme je le fais ici, d’aller dans le sens des criminels que l’on dépeint, de ne pas en faire l’apologie.

La différence de point de vue, elle peut parfois être subtile, et j’ai souvent eu à l’exprimer, le meilleur exemple à ce propos, c’est Tueurs nés. Tarantino écrit une histoire sur des criminels, tout semble dans son écriture aller dans leur sens, sauf que pour se démarquer des aspirations criminelles de ses personnages, Tarantino a sa manière bien à lui de dévier le regard, de prendre assez de distance avec l’action et ses personnages, pour laisser aucun doute sur sa manière de voir (et donc de présenter) ses personnages : oui, il est fasciné par la violence, mais il en fait des monstres, qui parce qu’ils jouent avec eux, ne sont clairement entre ses mains que des pantins de foire et des automates de trains fantômes. Tarantino joue aux cow-boys et aux Indiens, rien de plus. Et dans ce cadre, il n’a pas à approuver ou non les agissements des massacres des uns ou des autres : tuer, c’est jouer, pourchasser, c’est jouer à cache-cache, discuter, c’est parader, jouer à trouver la meilleure repartie que son adversaire.

Cela a beau être un jeu, il faut, malgré tout, du doigté pour le mettre en scène. Parce que la mise en scène, ce n’est pas qu’une question de technique, c’est aussi et beaucoup une question d’approche. Oliver Stone s’y était cassé les dents. Et son épigone, David Ayer, la subtilité, il la viole au goulot de bouteille.

On va y aller crescendo. Ce qui me hérisse d’abord dans ce film, c’est l’habituelle attitude de connard que Brad Pitt semble aimer endosser. Toujours le même air auto-satisfait, tendu vers un coin, semblant à chaque seconde se retenir de cracher une chique imaginaire qu’il garderait derrière les lèvres. Un tic chez lui pour faire croire à une intense réflexion après la réplique d’un partenaire quand on serait sans doute plus près de la constipation ou de l’exemple type du mauvais acteur adoptant des tics pour éviter qu’on le regarde. Je n’aime pas Brad Pitt, et ça ne date pas d’aujourd’hui. Je peux toutefois m’accommoder de sa présence quand un certain nombre de personnages joue suffisamment bien le rôle devenu indispensable de contrepoint. Rien de cela ici : les demeurés qui l’accompagnent non seulement agissent et adoubent sa présence de cow-boy psychopathe (je ne dis pas que c’est ce qu’il est, mais c’est ce qu’il joue depuis des siècles), mais en plus l’imitent. L’imitation, puisqu’on est au cœur d’un « film d’équipe », elle est aussi à  reproduire sans fin ce que faisait Ridley Scott avec Alien, très vite recopié à maintes reprises par James Cameron notamment (de Aliens à Abyss) ou par d’autres. Un équipage depuis celui du Nostromo se doit toujours d’être vulgaire… mais cool. Et c’est bien le cool qui pose problème. Un personnage cool, c’est un personnage positif qui nous amuse. Et quand tous les personnages vont dans le même sens alors que pas une goutte de second degré ne dépasse de la tonalité du film, ce n’est plus pour contextualiser socialement un groupe par rapport à un autre ou par rapport à un autre personnage plus nuancé, ce n’est plus non plus une satire ou une critique des atrocités qu’on est en train de montrer, c’est clairement qu’on s’identifie à ces personnages, qu’on adhère à leurs instincts les plus bas, bref qu’on fait l’apologie de leur mode de vie et de leurs actes.

Ici, on me dira que tout cela est justement nuancé par la présence de la recrue. Sauf que si le procédé de faire intervenir un candide est souvent utilisé dans un film immersif pour qu’on découvre avec lui son nouvel environnement, pour servir de contre-point à l’horreur dépeinte, et montrer clairement qu’on n’adhère pas à ce qu’on montre par ailleurs, David Ayer, lui, s’en sert dans l’optique d’en faire un film initiatique. Et là c’est tout autre chose, parce qu’un film initiatique est censé transformer le candide (qui représente basiquement le spectateur à l’écran) en mieux, lui faire aller vers la lumière, etc. Rien de ça ici (sauf précisément si on estime qu’un crime de guerre, c’est aller vers la lumière), car il s’agit de le faire accepter de tuer des ennemis sans états d’âmes et de cautionner ou de participer (le cas échéant) à des crimes de guerre.

En quoi ce sont des crimes de guerre ? Eh ben, c’est tout con. Tuer des ennemis qui vous canardent ou qu’on cherche à déloger de leur position, c’est la guerre. Achever un soldat (qu’il soit ou non officier, SS, n’y change rien) venant d’être fait prisonnier, eh bien ça, c’est un crime de guerre. L’idée n’est pas de dire qu’il n’y a pas eu de crimes de guerre pendant la Seconde Guerre mondiale ; l’idée, c’est de cautionner un tel crime en le faisant passer pour une épreuve initiatique. L’apologie, elle est là. Grandir par le crime. Le film est tellement rempli de sensiblerie pseudo-masculine qu’il y a peu de doute quant à la possibilité que tout cela ne soit que du second degré.

Pour le reste, si on n’est pas forcément au niveau d’autres crimes de guerre, on flirte souvent tout de même avec la ligne rouge avec en permanence la même justification de la violence, afin d’en faire une exaltation de l’homme brutal, vulgaire et criminel. On reproche à notre candide de ne pas avoir tiré sur des enfants soldats, et on l’incite à violer une jolie Allemande (forcément consentante, hein, la preuve, il a su la séduire en lui jouant du pipeau). Le message ne peut pas être plus clair. Tuer, violer, boire, jurer, rouler des mécaniques, c’est ça devenir un homme.

Et à chaque fois, summum de la pourriture hypocrite, un peu comme le ferait l’avocat du diable pour justifier de son sadisme, on nous montre la sale gueule de Brad Pitt en train de mouiller ses joues de cow-boy attendri. Le sous-titre est surligné en gros : des enfants soldats ?! mais putain, ces sales nazis osent utiliser des enfants soldats ! (une larme) ; un putain de SS achevé dans le dos ?! mais putain, ce qu’il faut pas faire pour initier les recrues ! (une larme) En gros, si ce fils de pute est un criminel, c’est LA FAUTE DES AUTRES ! On devrait le plaindre, les crimes de guerre, il ne les fait pas de bonté de cœur, c’est pour ramener la paix dans le monde.

Même topo avec la longue séquence où notre ami Brad s’invite à la table des deux jolies Allemandes. Le sergent instructeur et sa recrue un peu tendre, le Pygmalion et sa Galatée. Hou là là, ne craignez rien amis spectateurs : vous avez peur pour elles, qu’est-ce que vous feriez, vous, dans une telle situation ? Vous les violeriez petits coquins ? Eh ben, non, combien votre esprit est mal tourné ! c’est la scène initiatique clé du film ! Regardez comment notre Brad Pitt, notre héros criminel national, se tient avec des Mädchen : il propose… de leur faire cuire un œuf ! Parce que papa Pitt n’a qu’une seule exigence en présence de ces demoiselles : se débarbouiller la figure. Notre criminel de guerre n’est pas un sauvage ! Et là, il faut rapprocher ça des officiers SS (voire de la terrible garnison du « mal » rencontrée à la toute fin du film semblant sortir toute rutilante de l’usine ou d’un rêve de Leni Riefenstahl), parce que cette préoccupation inattendue, presque initiatique, c’est l’image qu’on se fait habituellement de l’officier allemand. Bref, retour à la normale, le monstre qu’est le personnage de Brad Pitt, se dévoile tel qu’il est par nature : une saloperie de fasciste propre sur lui, tellement délicat et attentionné avec les femmes… Un véritable gentleman. (Ce même gentleman qui priera sa recrue d’emmener sa belle Allemande dans la chambre voisine pour la baiser, faute de quoi il s’occuperait d’elle à sa place. Vraiment trop bon.)

Cette séquence de viol présentée comme une jolie amourette entre jeunes tourtereaux, c’est un peu la séquence du SS tiré dans le dos étirée en longueur. Le tour de force raté du film : l’instant poétique, le moment où on se pose et où on se dit qu’un tel rôle féminin aurait été idéal pour une Meryl Streep jeune. D’un crime, on en fait une épreuve, une expérience pédagogique. Je peux l’écrire en gros : UNE EXPÉRIENCE PÉDAGOGIQUE.

Comment, elle est consentante ? T’as deux soldats qui s’invitent chez toi, qui te trouvent cachée sous le lit, qui s’assoient à ta table sans rien demander, et puis d’un coup, parce qu’il joue La Méthode rose et que tu fais mine de trouver ça joli pour sauver ta peau, ça veut dire que t’es consentante ?! On te met le couteau sous la gorge, on te dit « on baise ou je te tue », t’acquiesce, tu te fais baiser, et c’est pas un viol ?!

Film de tarés.

La méthode scientifique à l’épreuve de… la method

Réponse à un numéro du poscast Podcast Science (mai 2019) intitulé « Et si la méthode scientifique n’était pas la seule manière de construire de la connaissance ? » par Nicotupe :

(en réalité, il est surtout question de théâtre)

Pas mal d’approximations historiques dans ce podcast.

D’abord, j’ai du mal à saisir l’approche consistant à rapprocher les méthodes de jeu à une certaine forme de connaissance scientifique… Il est question de « techniques » ou « d’esthétiques » et on est plus près de l’artisanat que de la science. Un artisan, quand il met au point un objet, une œuvre, il obéit à certains principes « méthodiques » qu’il tient d’un maître ou de sa propre expérience. C’est de la « technique », pas de la « science ». Bref, passons.

En matière de « connaissances », en science, comme en technique ou en art, on peut se référer à l’histoire pour faire un éventail plus ou moins détaillé et juste de tous les prédécesseurs ayant dû répondre aux mêmes questions avant nous. Une histoire des techniques de l’acteur en l’occurrence ici. Et la connaissance de l’intervenant lors de cette émission me semble plutôt sommaire voire inexactes donc. En techniques de jeu comme en science, il vaut mieux ne pas partir sur des idées reçues ou de mauvaises informations, à défaut de quoi ses « connaissances » n’en sont plus.

Du peu que j’en connaisse de l’histoire de ces techniques, quelques mises au point. Il est faux de dire (je paraphrase) qu’il y aurait une sorte d’axe Stanislavski-Actors-Studio ayant inventé à lui seul une technique de jeu à la fois moderne, réaliste et largement répandue parmi les acteurs actuels. Ceci a même été accompagné de l’assertion selon laquelle si le cinéma américain avait gagné une telle importance, que c’était parce qu’elle avait été en quelque sorte à l’avant-garde (ou c’était faite le relais) de ces techniques inventées en Russie par Stanislavski…

D’abord, Stanislavski ne s’est pas réveillé un matin en se disant que les méthodes de jeu de la fin du XIXᵉ siècle n’avait rien de réaliste. Le théâtre bourgeois, partout en Europe, à l’époque, déjà réclamait plus de « naturalisme » qu’avec les pièces classiques, elles-mêmes parfaitement adaptées à leur époque, aux salles dans lesquelles elles étaient jouées, à leur public et aux traditions auxquelles elles se référaient. Stanislavski devaient à cette époque mettre en scène (une notion qui alors n’existe pas encore me semble-t-il) Tchékhov. Et du Tchékhov, c’est pas vraiment ce qu’on pourrait appeler du théâtre déclamé. Il y a donc pas mal du contexte qui impose à un « régisseur » de l’époque à adopter de nouvelles techniques pour mettre en scène un tel auteur. Je doute par exemple qu’Ibsen ait été joué à l’époque à la manière des acteurs de théâtre classique, mais bien avec des techniques adaptées à la nature (réalistes, psychologiques) de ses textes…

Par la suite, Stanislavski n’est pas resté un « savant » isolé en Europe (on se rapproche légèrement ici du mythe de Galilée et du génie seul contre tous) vite récupéré par les ricains. L’Europe, et en particuliers l’Europe de l’est et la Russie fourmille d’idées, de propositions esthétiques, de théories de jeu, de méthode, entre les deux guerres. Piscator, Meyerhold sont parmi les plus connus. Et eux aussi auront une influence sur les acteurs et metteurs en scène new-yorkais de la génération suivante. En France, ça discute ferme aussi à cette époque, et le chantre du naturalisme s’appelle André Antoine (également cinéaste, on peut voir quel degré de « vérité » il atteignait sans pour autant adopter des techniques stanislavskiennes dans ses films).

Aux États-Unis, d’abord à New-York (même si le cinéma à Hollywood bénéficia aussi très tôt, non pas des recherches locales en matière esthétique, mais de l’apport de tous ces réfugiés qui fuyaient l’Europe alors : ici pas de Stanislavski, mais on peut évoquer par exemple Boleslawski qui tout en se disant adepte de Stanislavski allait sans doute peut-être plus à ses acteurs américains transmettre ses propres principes) on hérite des interrogations foisonnantes en Europe. Et si Stanislavski peut peut-être alors tenir le haut du pavé quant aux types de « méthodes » les plus populaires ou discutées, il n’est pas le seul messie à cette époque. En fait, s’il apparaît si important aujourd’hui, c’est principalement grâce à la renommée de l’Actors Studio se revendiquant de lui. Mais perso, je relie pas mal cela au téléphone arabe : ce n’est pas en lisant ses deux manuels de techniques de l’acteur qu’on peut se représenter ce que lui voulait voir sur scène, surtout quand on sait que son approche a évolué au fil du temps, comme pour tout le monde d’ailleurs (sauf pour les ayatollahs de la « method » qui arriveront un peu après).

Des acteurs connus qu’on liera par la suite à l’Actors Studio, et donc à Stanislavski, ont par ailleurs étudié, expérimenté, pris connaissance d’autres « méthodes » ou « techniques » issues de ce foisonnement européen. Et c’est seulement, d’abord avec le succès de Elia Kazan au cinéma avec Brando en tête d’affiche mettant là encore un cinéma (comme autrefois le théâtre réaliste de Tchékhov) réaliste adaptant Tennessee Williams, puis surtout avec deux ou trois acteurs dans le cinéma du nouvel Hollywood (Al Pacino et Robert de Niro) que cette méthode, et cette école, a été popularisée. En aucun cas, cela signifie qu’il y a consensus autour d’elle, qu’elle est largement suivie et répandue même aux États-Unis ou pire qu’elle explique ou précède la réussite ou l’hégémonie américaine en matière de cinéma. Il faut comparer ça avec l’expansion du christianisme : à l’antiquité, les messies étaient nombreux, et c’est sa lignée, son héritage qui s’est propagée par la suite en en modifiant probablement pas mal le sens.

Et de fait, puisqu’il a été question dans le podcast de sociologie, il serait intéressant de proposer une photographie sociale de ce que pense les acteurs majeurs du cinéma et du théâtre actuels de cette « méthode ». Je serais pas loin de penser qu’on serait pas loin des réactions des physiciens quand on leur évoque l’adjectif « quantique ». L’Actors Studio, c’est un peu la méthode du jeu d’acteurs pour les nuls. Et on est un peu tombés là-dedans dans cette émission.

Bref, merci pour les autres podcasts de qualité.

(Aucune réponse, mais j’ai l’habitude des monologues. C’est pourquoi aussi je recycle ici.)

Porcher, Blanquer et l’animateur : (la fable) de la communication, du témoignage et de l’information

Un témoignage est-il une information ?

Petit commentaire en réponse à l’histoire de la « pancarte Blanquer » (série de tweets d’un animateur assistant à la visite du ministre dans la structure où il travaille, puis tweet de Thomas Porcher relayant « l’histoire » en demandant à ce qu’elle soit vérifiée).

Le seul tort de Thomas Porcher dans son tweet, c’est d’avoir parlé « d’information » (tout en supposant que ça pourrait être vrai dans la suite de son tweet, certes, mais ce n’est pas mon sujet ici). Est-ce qu’un témoignage est une information ? À mon sens, non. Donc pas de fake sans information.

Si l’animateur a reconnu avoir menti sur une partie de son témoignage, on ne sait rien du reste. C’est un peu comme quand Macron (ou un autre) ment dans un discours : à partir de quel niveau de mensonge décide-t-on que tout ce qui est raconté est un mensonge ? Parce qu’il s’agit bien de récit, de communication, pas de vérité des faits ou d’information. Poser avec une pancarte à sa gloire, c’est du récit et de la communication. Dire ou prétendre dévoiler en retour comment cette image a été mise en scène, ça reste un témoignage, donc du récit, donc de la communication, quel que soit le niveau de véritude de ce récit. Ce n’est donc toujours pas une information. Une information, c’est un fait, étayé au moins par un nombre de témoignages (donc de sources) supérieur à un ou par des éléments matériels factuels. On peut alors le cas échéant parler de fake si la dite information est présentée comme telle alors qu’elle ne s’appuie que sur une source unique tout en laissant penser qu’elle s’appuie sur autre chose… ou encore si l’élément matériel censé présenter l’information comme factuelle est bidonné… (à l’insu ou non de celui qui le relaie, car on peut de bonne foi présenter un fait comme vrai alors qu’on se fait manipuler par sa source), etc, etc.

Qu’a-t-on donc ici ?

  • Un ministre posant pour une photo à sa gloire dont il se servira plus tard en la publiant sur son compte Tweeter. C’est factuellement de la communication (il est à la fois le sujet et le relais de « l’événement »), et à ce degré de préparation et de préméditation, il convient sans doute de parler de propagande : pour mettre en scène une telle image, cela réclame un degré certain de préparation (si on met de côté la pancarte, qu’elle soit malhabilement maquillée pour faire enfantin ou qu’elle soit le résultat d’un processus créatif particulièrement tarabiscoté) : ne serait-ce qu’obtenir le droit à l’image des enfants auprès des parents, ça ne se fait pas d’un coup de baguette magique.

 

  • Un animateur témoignant du passage d’un ministre dans sa structure et prétendant en raconter les coulisses. L’animateur fait part de cette expérience dans une suite de tweets. Et au-delà des faits racontés, de la manière partiale dont ils le sont (mais on est bien dans le récit, pas de doute au moins), pas vraiment de quoi fouetter un chat : on peut comprendre aisément que pour la mise en place d’une telle opération de communication (ou de propagande), que ce soit particulièrement envahissant et perturbant pour les habitués du lieu. Vient ensuite l’anecdote de la pancarte, racontée à la fin de cette série de tweets. Quelques heures plus tard, placé devant le fait accompli et dépassé par l’ampleur qu’a pris son témoignage sur les réseaux sociaux, l’animateur avoue avoir menti sur le coup de la pancarte bidonnée (« déféquée » ?) : et pour cause, l’image partagée par le ministre avait été prise la veille dans une autre structure (« tous les [jours] je voudrais que ça r’commence. You kaïdi aïdi aïda »). Est-ce que le reste de son témoignage est bidonné ? On n’en sait rien, mais encore une fois, au-delà du ton assez critique de l’animateur, son témoignage ne me semble pas révéler une vérité particulièrement scandaleuse, juste l’évidence d’une jolie machine de communication au service (à la gloire ?) d’un personnage public. Au-delà donc du mensonge final, pas de quoi fouetter un chat, et d’ailleurs la pancarte, la photo, sa mise en scène, elles ne sont pas des fakes ; l’animateur n’était tout bonnement pas là pour avoir légitimité pour en témoigner (et c’est probablement son expérience du lendemain qui lui a laissé penser le contraire).

 

  • Et enfin, des réseaux sociaux qui s’emballent à partir de ce témoignage. Qu’est-ce qu’un réseau social ? Un lieu où se mêlent différents témoignages, commentaires ou points de vue. Et parfois, y trouve-t-on, perdu au milieu de cette grande cacophonie… des informations. Est-ce que relayer un témoignage en le présentant comme une information et demander à ce qu’elle soit vérifiée est une information ? Ben, le témoignage en lui-même n’est pas une information, mais il devient un fait dès qu’on se questionne précisément sur sa vérité, et donc sur sa légitimité à être présenté comme une information. Est-ce que ce fait seul en fait pour autant une information ? Hum, c’est factuel, certes, mais est-ce qu’un fait sur lequel on s’interroge (demander à vérifier « l’information ») est en soi une information ? Toujours pas, une information, ce n’est pas une interrogation. En revanche, y répondre, c’est peut-être déjà le début d’une information. Ce à quoi s’appliquera divers services de vérification (ceux de libé et de franceinfo, sauf erreur de ma part). Mais attention, à ce stade encore, il n’est peut-être pas non plus judicieux de parler « d’information ». Dire qu’un témoignage est un fake, est-ce de l’information ? Compliqué. Si, factuellement, on relève un mensonge dans un témoignage et qu’on rappelle que la source même de ce témoignage a reconnu avoir menti, mais que par ailleurs on ne met pas le reste en perspective, qu’on ne se questionne pas sur le reste du témoignage, sur la nature même du type d’information rapportée ou présentée comme telle, bref, si on ne se questionne pas sur la nature de ce qu’est une information, sans prendre le soin de rappeler ce qui relève de la communication, du témoignage et de l’information, eh bien on ne peut peut-être pas parler non plus, encore, d’information. Une information, ça éclaire. Et une information, ça ne tombe pas dans la facilité des conclusions définitives, du type “fake ou pas fake”. Mais, il y a du progrès, il faut le reconnaître, on monte un niveau dans l’échelle du commentaire.

Note de frais

Rugy : couvert

Il y a une manière assez simple en fait de déterminer si dîners, déjeuners, rencontres, rendez-vous de travail sont organisés à titre professionnel ou privé : regarder la liste des convives.

On verra rarement des gens du bas peuple y être invitées afin que son royal organisateur puisse y maintenir le lien avec le « vrai monde » : y a-t-on déjà vu des ouvriers reclassés, des retraités, des routiers en colère, des chômeurs en fin de droit, des ingénieurs, des rats de laboratoire, des enfants d’immigrés, des repris de justice (et pourquoi pas ?), des infirmières, des urgentistes, des parents de djihadistes, des CRS ou des gilets jaunes dans ces rencontres « républicaines » ? Probablement pas. Au moins d’être le 14 juillet. Il y aurait pourtant un intérêt à faire dialoguer tout ce petit monde aux frais de la princesse, à soigner leur réseau à eux, à les sortir de leur zone de confort pour les inciter à sortir de leur logique revendicatrice, à les écouter, etc.

Et si les convives, ne sont que des « influenceurs », des journalistes, des éditorialistes, des écrivains, des acteurs, des danseurs de claquette, des directeurs de quoi qu’est-ce ou des homologues… on est dans la professionnalisation du réseautage à seul but personnel. Les gens de la haute font ça depuis des millénaires, mais le plus souvent à leurs frais. La courtisânerie entre puissants, affairistes, arrivistes et intrigants.

Le problème, c’est bien quand ce beau monde où le tout Paris se retrouve « entre soi » est nourri, blanchi (sans jeu de mots), logé aux frais du contribuable. Et là c’est simple, pour moi, aucune rencontre, aucun rendez-vous, aucun déjeuner ou dîner n’a légitimité à être réglé autrement que par l’organisateur-même : à ses frais. Toute rencontre utile peut se faire dans un bureau de ministère : chaque convive, intervenant, paie de sa poche son déplacement. Tu veux déjeuner ? Tu profites de ta prime panier monsieur le ministre et on arrête la logique de la note de frais. Celui qui demande « audience » auprès du ministre ou du roi, il a un intérêt à le rencontrer, donc il paie tout de sa poche ; s’il vient à la demande du serviteur de l’État, il le fait pour l’intérêt général et il n’accepte pas de se faire payer son déplacement ou de bouffer « aux râteliers du roi ».

Dans la même logique, un ministre, ça peut très bien bosser depuis le bureau de son ministère. Les déplacements dans le territoire devraient être à sa charge. Pourquoi ? Parce qu’il n’est pas un employé de l’État, il est maître de son agenda. Quand une boîte dit à un employé d’aller à tel ou tel endroit, il lui paie le déplacement, il lui paie la bouffe et l’hôtel. Tu veux montrer ta tronche en province, au mieux, c’est de la communication, au pire, c’est de l’opportunisme courtisan (toujours bien de développer son réseau en province). Reste donc sur ton trône, parade dans la capitale quand on te demande de le faire, monsieur le serviteur de l’État ; pour le reste, tu devrais tout payer de ta poche. Quitte à ce qu’on augmente les salaires de ces serviteurs de l’État, hein. Mais qu’en échange les frais de fonctionnement, de représentation, de communication soient réduits à que dalle. Parce que faudrait arrêter de se foutre de la gueule du monde : un ministère, c’est actuellement avant tout un communicant qui bosse pour sa paroisse. Dans le meilleur des cas, il prend des décisions conforment à la ligne gouvernementale fixée par d’autres. Dans les autres, il parade. Si un ministre veut être plus pro-actif, faire des propositions, étudier ses sujets (hein ?), cesser de n’occuper qu’un poste honorifique avant d’en chasser un autre, eh bien, il pose ses fesses sur sa chaise, et travail dans son bureau : il potasse ses dossiers, il se fait conseiller, il reçoit. Besoin ni de homard ni de sèche-cheveux pour cela. Et laissons aux ambassadeurs le soin de jouer à la dînette pour le « prestige » français à l’étranger.

Parasite, Bong Joon-ho (2019)

Parasite

Gisaengchung Année : 2019

9/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 10 juin 2019

Réalisation :

Bong Joon-ho


Avec :

Kang-ho Song, Sun-kyun Lee, Yeo-jeong Jo, Woo-sik Choi, Hye-jin Jang


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Il y a une fable amusante dans Parasite rappelant un peu la fourberie du coucou pondant ses œufs dans le nid d’autres espèces pour que ses petits soient élevés par d’autres. L’ironie ici serait qu’il y aurait double filouterie avec une morale assez noire. Parce que si chez Molière ou dans la commedia dell’arte, les rôles sont inversés et on montre que les valets, s’ils n’ont l’argent, disposent au moins de l’intelligence, ici les pauvres accepteraient presque leur situation de pauvres en adoptant une posture de « parasite » vis-à-vis des riches qui seraient alors intouchables. Et la réelle lutte en fait n’aurait lieu alors qu’entre les pauvres pour s’assurer la meilleure place dans le nid des riches. Il y a toujours plus bas que soi (bien symbolisé dans le film par les deux sous-sols). L’ambition des « pauvres » à ce moment-là n’est pas de prendre la place des riches, mais de correspondre le plus à ce que les riches attendent d’eux (ne jamais « dépasser la ligne ») pour bénéficier d’une place de choix à leurs côtés. Ils éjectent les employés de la maison un à un comme un coucou jette dès sa naissance les œufs de ses hôtes, mais ils ne cherchent pas à prendre réellement la place des maîtres, peut-être parce qu’ils savent intuitivement qu’ils ne feront pas long feu dans leur monde : si le fils s’amuse lors de la beuverie « quand le chat n’est pas là les souris dansent » à noter que sa sœur passerait, elle, incognito dans ce milieu, il s’interroge plus tard sur sa propre capacité à se fondre dans cette société où les riches sont tout à leur aise (d’ailleurs, celle censée être la mieux adaptée à ce monde sera celle de la famille qui ne survivra pas — peut-être un signe que le dieu Wi-Fi veille et châtie ceux qui chahuteraient un peu trop l’ordre établi). Et si au final, le « maître » est agressé, c’est moins pour lui piquer sa place que par un geste non prémédité (le père ne fait jamais de plan comme il le dit) et en réaction à la condescendance un peu forcée de son « maître » à le pousser à associer la classe des individus à leur odeur (un cliché peut-être un peu facile mais tellement représentatif de nos préjugés).

Il y a peut-être d’ailleurs dans cette fable la même incongruité que peut inspirer l’escroquerie du coucou, parce qu’une des grandes réussites du film de Bong Joon-ho, c’est de ne pas avoir fait des « maîtres » des personnages antipathiques. Pas seulement parce que l’opposition réelle viendra une fois nos « coucous » bien installés dans leur nid et se fera avec d’autres « parasites », mais parce que ç’aurait été pousser la farce un peu loin que de faire des pauvres les gentils et des riches les méchants. Je dois avouer qu’on n’a pas toujours connu le cinéma coréen aussi subtil… Aucun doute sur la nature de ces riches : ils sont victimes d’une escroquerie, et pour beaucoup, de leur crédulité. On gagne alors à ne pas avoir de personnages réellement antipathiques, chacun étant parfaitement nuancés (sauf peut-être les deux enfants de la famille riche qui restent toutefois en retrait tout au long du film), et on se rapproche alors bien de la fable du coucou, qui pourra bien devenir trois fois plus gros que ses parents adoptifs, ces derniers seront toujours aussi dévoués et crédules. Tout au plus le « maître » pourra relever l’étrange odeur de l’élément parasite placé insidieusement dans son nid, mais ne s’en offusquera pas plus que ça (jusqu’à ce qu’au contraire, ce dégoût passager irrite tragiquement celui qui est censé en porter la marque…). La fable aurait pu être grossière, au lieu de ça, elle fascine et on tente longtemps après à en démêler les fils, les implications comme les conséquences. À la fois simple à comprendre, mais assez floue pour qu’on s’y arrête avec l’impossibilité d’y trouver une image nette et établie avec le temps. C’est à mon avis cette capacité à dépeindre des espaces flous où l’attention du public s’arrêtera sans être capable d’y trouver la netteté attendue qui fait souvent une grande œuvre. On s’approche de ces espaces, on tente une approche différente dans l’espoir d’y voir enfin un objet clairement défini, mais on n’y trouve jamais qu’une tache floue qui se dérobe à notre entendement. Comme un effet de sfumato.

La fable concerne tous les parasites qui luttent plus ou moins pour gagner les faveurs des maîtres. Ainsi quand la mère prétend que si elle était riche elle serait tout aussi gentille (voire probablement naïve) que sa maîtresse, elle ponctue sa phrase par un geste violent à l’égard d’un des chiens (autres parasites) la ramenant bassement à sa condition de parasite. On rit jaune, parce que si la plaisanterie est amusante car paradoxale, il en reste pas moins que la morale en creux qu’on peut lire dans cette situation, c’est qu’on ne s’élève jamais de sa condition (de parasite). Le constat suggéré est noir : l’ascenseur social est un mythe.

Le récit est parsemé de petites incohérences, mais on les accepte comme on accepte de voir les animaux parler dans une fable. Le réalisme n’est pas un souci, même si parfois on pourrait être en droit de se demander si l’absence de cohérence de certains éléments ne nuit pas un peu à une certaine forme de bienséance en nous sortant du film quelques secondes (perso j’ai levé un sourcil quand le père est censé rester plusieurs mois dans le sous-sol, se nourrit dans le frigo des Allemands quand ils sont là, mais se contente de boîtes de conserve pendant les mois où il n’y a personne dans la maison, alors qu’on nous a précédemment fait comprendre qu’il n’y avait pas assez pour vivre : sinon pourquoi la gouvernante s’inquiéterait-elle de son mari après son renvoi ?). Par exemple, quand on sait que chacun des membres de la famille finit par se faire employer dans la maison, et cela en quelques semaines, on n’est pas si choqué que ça de les savoir habiter toujours leur sous-sol miteux : parce que ça relève précisément plus de la fable que du réalisme. Il y a un souci de fabulisme comme il y a un souci de réalisme. L’erreur (et peut-être Bong Joon-ho s’y est-il laissé prendre à deux ou trois reprises) aurait été de vouloir rendre chaque recoin de la trame en cohérence les unes avec les autres avec le risque de dénaturer la fable.

S’il n’est pas recommandé de raconter les différents détours d’un film, avouons qu’on échappe pour cette fois à un twist final trop souvent de rigueur dans les thrillers. Au mieux assiste-t-on à deux coups de théâtre : un, une fois que le « plan » s’achève et qui sert à relancer efficacement l’intrigue et lui faire prendre un détour plus violent (la lutte des classes inférieures pour l’accès aux ressources détenues par les « riches ») ; et un autre dans le dénouement. Rien de plus classique. Aucun retournement qui vous oblige à remâcher ce que vous avez vu ou qui subrepticement vous fait avaler votre chewing-gum. Si le film tire à la fin légèrement sur le pathos et sur les fils de la cohérence (faute notamment à l’emploi un peu trop grossier des possibilités du morse), c’est tout de même appréciable de ne pas tomber dans un excès de retournements gratuits malgré la touche ludique, divertissante, du film (c’est le principe de la satire à l’italienne). Arriver à jouer sur les deux tableaux sans que l’un n’empoisonne ou ne finisse par phagocyter l’autre, c’est assez rare. Une forme de symbiose par parasitage réussie.

Autre réussite rare, l’usage narratif des smartphones. Il n’est jamais facile d’intégrer ces nouveaux objets dans une histoire tant la place qu’ils peuvent prendre dans la mise en scène et dans le montage peut vite devenir un problème. Le défi est alors d’apporter du contenu, du sens, à travers l’écran et par le biais de quelques mots. On revient presque un siècle en arrière quand il fallait jauger le nombre d’intertitres dans son film. Et Bong Joon-ho s’en tire très bien en se limitant le plus souvent à un plan, un message, intervenant dans le montage. L’information donnée fait avancer l’action, mais la réaction à cette information sera toujours visuelle : jamais (ou rarement), un texto ne répondra à un autre. Ce serait déjà une répétition. Les Coréens étant des fous de Kakao Talk (l’équivalent de WhatsApp), on remercie Bong Joon-ho de ne pas nous noyer (comme dans la vie) dans un tunnel de plans de messagerie (deux plans d’écran de smartphone qui se suivent, c’est déjà trop : on s’inquiète déjà d’en voir apparaître d’autres).

Il est assez rare de trouver chez un même réalisateur deux talents cohabiter, celui de la direction d’acteurs et celui de la réalisation (le montage technique comme on disait à une époque). Ceux capables de faire les deux comptent parmi les meilleurs. Reste alors plus qu’à savoir raconter une d’histoire, et on peut dire qu’on a affaire à un maître. Tous les acteurs sans exception sont parfaits, et ce n’est pas seulement dû à un choix de casting ou à la chance : la mise en scène de Bong Joon-ho est si précise, qu’aucune raison de penser que certains détails dans l’interprétation des comédiens soient le pur produit du hasard. Diriger un acteur, c’est souvent l’aider à se débarrasser de tout le superflu, c’est-à-dire l’expression, le geste, le regard, qui au moment voulu donnera du sens à la situation, éclairera le récit, les intentions ou l’état d’esprit de son personnage. Un acteur, ç’a toujours tendance à vouloir en faire beaucoup ; le metteur en scène doit donc être là pour le canaliser et l’obliger à respecter une sorte de ligne claire. Voilà pour la direction d’acteurs. Quant à la réalisation… elle se met justement au service du contenu. Les acteurs doivent servir le récit pour le mettre en lumière, la réalisation aide les acteurs (et à travers eux les spectateurs) à éclairer encore plus le sens (quitte à éclairer une zone de floue comme dit plus haut). En ce qui concerne le cinéma coréen actuel, on pourrait être toujours un peu tenté de craindre une réalisation sophistiquée à l’excès, maniérée. Et étonnement, si Bong Joon-ho se fend de quelques mouvements de caméra, ceux-ci sont toujours justifiés : un travelling latéral d’accompagnement sur un personnage marchant vite, ça aide à suivre, et à coller, à son humeur ; un travelling lent commençant sur le visage d’un personnage révélant en une seconde ce qu’il pense en laissant échapper juste ce qu’il faut pour qu’on comprenne la situation (parce qu’il se pense observé par personne, en tout cas pas par l’autre personnage qui lui fait face mais qui ne le regarde pas à cet instant), puis bougeant lentement vers cet autre personnage, ça aide à comprendre l’opposition des personnages, à les inclure dans un même espace narratif qu’un champ-contrechamp aurait moins bien rendu (dans cet exemple, c’est moins le mouvement de caméra qui importe, mais le temps de latence entre les deux visages) : le mouvement de caméra permet de garder les personnages dans le même plan et d’insister sur leur nature (d’un côté le prédateur, de l’autre, la proie). Tout se tient : le metteur en scène dirige des acteurs pour donner sens à son histoire, il dirige sa caméra pour rendre au mieux les interactions entre les personnages, et au final, le but est de raconter au mieux son histoire… Pas de faire un film spectaculaire, drôle, non, raconter une histoire. La fable avant tout.

Notons encore le rythme assez échevelé du film : ce ne serait pas une qualité si Bong Joon-ho ne savait distiller parfaitement ses effets, ralentir quand il faut la cavalerie. Parce que faire un film haletant de bout en bout, rien de plus simple. Ici, jamais on ne s’ennuie : curieux et amusés au début, on profite à la fin du premier acte, et avec les membres de notre famille d’escrocs d’un repos bien mérité. L’objectif défini au début du film est atteint, on se questionne alors de ce vers quoi pourra alors s’orienter le film. Et ça repart de plus belle. Dans les deux cas (ou les deux actes), deux procédés me semble-t-il ponctuent assez souvent parfaitement le film pour diversifier les rythmes : si la comédie use d’effets lents et laisse toute la place aux acteurs pour nous faire entrer en empathie avec eux, la seconde partie, plus thriller et action, les deux sont parsemés ici ou là à la fois de montage-séquences pour nous montrer les avancées rapides de la trame (notamment dans l’évolution de l’escroquerie, et avec toujours un choix de musique judicieux), mais aussi de montages alternés (trois sections : les trois familles en prise le plus souvent avec un membre d’une des deux autres familles). (On notera à ce propos peut-être un épilogue certes maîtrisé du côté de l’emploi du montage-séquence, avec cette fois la voix du fils servant de lien entre les plans au lieu de la musique. Il fallait certes conclure le récit, et c’était sans doute le moyen le plus pratique pour ce faire, mais Bong Joon-ho en fait à ce moment peut-être trop, trop longtemps sur ce qui n’est plus du ressort de la trame principale.) Je n’avais pas vu une telle réussite en matière de montage-séquences (de mémoire) dans un thriller depuis Gone Girl (avec le même emploi du ralenti pour évoquer l’inéluctable majesté d’un plan se déroulant comme prévu).

Je ne vois guère que certaines comédies italiennes (ou un Molière) pour rivaliser avec la maîtrise de Bong Joon-ho en matière de satire. Je pense particulièrement à Une vie difficile pour l’alliance réussie de la comédie satirique (sociétale) et le drame attachant, et au Pigeon, pour l’aspect choral et branquignolesque. Mais la réussite encore plus palpable chez Bong Joon-ho, c’est en plus sa capacité à y adjoindre encore dans ce pot-pourri déjà bien garni de styles, une pincée de thriller. Et là, en plus d’évoquer cette fois Shakespeare pour son habilité à finir assez souvent ses films dans un joyeux carnage (c’est pas si commun de voir autant de personnages principaux disparaître de nos jours à moins de faire un film à élimination), on ne peut s’empêcher de penser à l’archiconnu Servante, œuvrant dans les mêmes sphères domestiques et le même rapport malsain entre maîtres et serviteurs (inversement des rapports entre maîtres et domestiques, appropriation par la plèbe du bon vieux sweet home cher à la classe « moyenne »).