Le symbolisme chez Tarkovski

J’ai remarqué que, lorsque j’affirmais ne pas recourir dans mes films à des symboles ou à des métaphores, l’auditoire m’exprimait chaque fois sa plus parfaite incrédulité. On me demande par exemple, avec obstination, ce que représente la pluie dans mes films, ou encore le vent, le feu, l’eau…

Et un peu plus loin pour conclure :

En aucun cas il ne faut confondre volonté artistique et idéologie, sans quoi nous nous privons de nos moyens de percevoir l’art de manière spontanée, de tout notre être…

Toujours le même principe donc, et c’est rassurant en fait. Il n’y a rien à « interpréter » dans les films de Tarkovski. Il ne fait pas appel à l’intelligence du spectateur, sa compréhension, mais à ses sens, sa mémoire.

Aucun « symbolisme » chez Tarkovski.

Paul Valéry cité par Andreï Tarkovski

Tarkovski citant Paul Valéry :

Seul atteint à la perfection celui qui renonce à tout ce qui  mène vers l’outrance délibérée.

Tarkovski se sert de cette citation pour évoquer le style épuré de Bresson. Cela peut paraître un peu étrange parce qu’il reste tout de même chez Tarkovski une poésie qui me semble être le contraire de la sécheresse bressonnienne. Le rapport qu’il fait avec le cinéma japonais me paraît bien plus compréhensible. Il parle de sobriété et de modestie, encore faut-il proposer aussi des images qui ont un sens, un mystère, une aura presque. Alors que Bresson n’a jamais cherché, et de moins en moins film après film, à tendre vers la poésie. La poésie pour lui était déjà sans doute dans cette outrance dont parle Valéry.

Autre citation de Valéry  :

Achever un ouvrage consiste à faire disparaître tout ce qui montre ou suggère sa fabrication.

Cette fois Tarkovski dit sa détestation du cinéma expérimental, de l’artiste qui se cherche plus que celui qui trouve. C’est amusant parce qu’il y a le même principe chez les acteurs à qui on apprend de gommer le superflus et à qui on demande de faire plus que de chercher en permanence. Plus drôle encore, lors de son passage aux États-Unis (je cite de mémoire l’anecdote), on organise une rencontre avec Stan Brakhage qui doit sans doute voir en Tarkovski un cinéaste fortement expérimental (justement parce qu’il propose des images poétiques, mais contrairement au cinéma expérimental elles sont comprises dans un récit, et même si le spectateur n’en perçoit pas le sens, elles sont inclues dans une logique narrative que le cinéma expérimental n’offre jamais). Très honoré donc le cinéaste américain propose de lui montrer ses films dans une chambre d’hôtel. Et là, dès le premier film, c’est un drame, parce que Tarkovski s’emporte, disant que ce n’est pas de l’art, de la merde, etc. Brakhage insiste alors comme un petit garçon soucieux de montrer ses colliers de nouilles à Michel-Ange, et à chaque fois le cinéaste soviétique s’emporte. On n’aurait jamais vu Tarkovski aussi énervé lors d’une « projection ». Et l’autre à chaque fois de continuer : « Attends, le prochain, tu vas peut-être aimer ! ». Pauvre Andreï… Quand l’artiste poète, l’un des grands génies du XXe siècle, rencontre l’un des meilleurs… en partant de la fin… On a donc l’explication ici : Tarko déteste le cinéma expérimental.

Friedrich Engels cité par Andreï Tarkovski

Plus le point de vue de l’artiste est caché, meilleure est l’œuvre d’art.

Va t’amuser après à trouver légitime les assertions critiques prétendant retraduire l’intention de l’auteur.

Un peu plus tard, Tarkovski rappelle une constante, un classique dans la description des grandes œuvres :

Les grandes créations sont ambivalentes et autorisent les interprétations les plus diverses.

En rab, la citation de Tolstoï :

Le politique exclut l’artistique, car pour convaincre il a besoin d’être unilatéral !

En revanche, on pourrait dire que le « politique » constitue un formidable personnage de fiction. Parce qu’en tant qu’individu « excluant » l’art, et donc le doute, la multiplicité des points de vue, l’artifice, et au contraire cherchant l’efficacité du discours de l’instant sans tolérer, en apparence, la moindre inflexion dans son discours, il est un de ces monstres insaisissables, escrocs, subversifs, changeants, qu’affectionnent l’art. D’abord d’apparence inflexible au point de vue et aux idées franches, sur la longueur, l’inconsistance de son discours visant à convaincre ceux qui l’écoutent au moment où ils l’écoutent, tout ça pour ce personnage, forme une matière dramatique insaisissable, infinie, obscure, indescriptible, qui constitue un des meilleurs moteurs de la fiction.

Il n’y a que les monstres qui passent la rampe. Peut-être parce qu’on les craint et qu’on se demande toujours s’ils existent. Et qu’à force de les craindre, on finit par les voir partout. Comme le rêve, la fiction (ou l’art), nous place face à ce dont on a peur, presque pour le transcender, au moins par contradiction, en nous obligeant à réagir face à eux.

Monsieur Levy, ou l’Illusion cosmique d’un demi-matamorien

Commentaire/ critique de La Conjuration des imbéciles, John Kennedy Toole (1980).

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Il faut reconnaître le talent de John Kennedy Toole à décrire assez habilement certaines situations, à faire de l’esprit, bref, à se la ramener s’il n’était question que de juger de sa capacité à écrire. C’est assez réjouissant à lire pour justifier un 7+, après tout, aussi étrange que cela puisse paraître, j’y ai retrouvé par certains aspects les qualités d’écriture d’un Céline ou de l’autre JK (on rit pas)… Rowling.

Là où j’ai plus de mal, c’est dans la structure et la finalité du tout (la géométrie et la théologie comme dirait l’autre). Si on pourrait penser, ou espérer, que ce génie caustique puisse servir à démolir ou dénoncer la bêtise humaine, ce n’est pas seulement à travers quelques répliques bien tournées ou des situations révélatrices qu’on pourrait y parvenir : il faut un but à tout ça. Or de but, il n’y en a pas. JK Toole lance les situations comme elles viennent, dépeint les trajectoires de plusieurs personnages typiques de sa ville, à la manière presque d’un Robert Altman, façon chronique dépaysante et absurde, sauf qu’il semble amorcer un récit initiatique (inspiré ou pas par Cervantès), et on quitte alors la chronique pour une quête décousue, plutôt répétitive voire immobile, engourdie, ou qui devient même souvent carrément vociférante, gesticulatrice, pour en cacher l’errance véritable. Au point qu’on pourrait se demander si JK Toole ne tombe pas dans ce qu’il semble dénoncer à travers son personnage, le manque, donc, de théologie et de géométrie. Tout cela est un peu trop foutraque pour mener quelque part. On pourrait l’adopter au cinéma qu’on serait plus proche des comédies lourdingues que Ignatius exècre, ou, au hasard, de la série Roseanne avec John Goodman : de l’insolence, pour se défouler un peu, et tout redevient dans l’ordre. Et encore, il y a sans doute plus de géométrie chez Doris Day que chez JK Toole.Parce qu’on compare parfois Ignatius à Don Quichotte, j’y verrai plutôt une apparentée avec Matamore. Ignatius en présente les mêmes limites. Matamore est drôle quand il se vante, quand il fait le récit de ses exploits, quand il délire et que ça reste du vent. Mais qu’on le voit alors à l’œuvre (et ce serait difficile) et on serait obligé de le prendre au sérieux parce que si Don Quichotte ne ferait pas de mal à une mouche, Matamore (et donc Ignatius) est bien capable, peut-être pas de bousculer les astres comme il le prétend, mais, du pire… Ignatius est drôle en écrivaillon raté et prétentieux dans sa chambre à vomir sur le monde ; il l’est encore quand il se chamaille et braille sur sa mère, parce que la violence ne peut être que feinte quand elle passe, encore, qu’à travers la langue (on reste dans l’humour screwball, où la suggestion fait tout, où l’opposition de style fait mouche parce qu’Ignatius et sa mère, c’est drôle comme une bonne comédie du remariage entre mère et fils) ; il l’est encore, drôle, en emmerdeur professionnel, en employé médiocre (surtout en vendeur de hot dog), en spectateur de show tv ou de cinéma outré de ce qu’il voit ; et il l’est enfin quand il correspond avec sa libérale dulcinée (même principe d’oppositions extrêmes). Car Ignatius est un fat, dans le sens théologique du terme (non géométrique), et c’est là seulement où il fascine et où on peut garder de la sympathie pour lui. Que lui, l’hippopotame, dise pouvoir foutre un tutu et faire la leçon à des petits rats, et on rit ; mais on rira moins s’il met à exécution ses prétentions, comme un gag qui s’éternise ou se répète. Là où ça devient franchement lourd et moisi donc c’est quand les prétentions viennent à se faire aussi grosses que le prétentieux : Ignatius en Spartacus ou en Fletcher Christian ça ne le fait déjà plus du tout.

Parce que si Don Quichotte nous amuse dans ses périples picaresques, on le suit avec plaisir, ou avec bienveillance, parce qu’on le sait à la fois fragile et plein de bonnes volontés : on rira de ses malheurs, de sa crédulité, de sa douce folie… Ignatius, c’est tout le contraire, c’est un fou, mais un fou furieux ; quand son agressivité se limite à un babillage précieux et savant, on s’amuse de l’écart entre ce qu’il prétendrait faire et, ce qu’on sait, n’arrivera jamais : c’est Matamore mettant à ses genoux les Titans. Mais s’il s’arme d’un sabre en plastique et mène des révolutions, ça en devient con et superficielle. Parce que tout à coup ce n’est plus Ignatius qui part à l’abordage des cons, c’est JK Toole, et ce faisant, se ramasse comme son personnage. La prétention, pas l’action. Là où on entre en empathie avec Don Quichotte, à travers sa fragilité, on ne peut pas en faire autant avec un Ignatius qui, lui, s’en prendrait sans honte à la veuve et l’orphelin. Si certaines diatribes peuvent amuser parce qu’elles ont quelque chose de juste, ou montrent à quel point, comme Don Quichotte, il est à côté de la plaque, d’autres, quand elles ne servent plus qu’à fuir ses responsabilités sont carrément lourdingues s’il n’y prend jamais conscience au fil du récit et ne se contentera jusqu’à la fin qu’à fuir et à médire le monde. S’il parlait plus et agissait moins, voilà qui ce qui en ferait un personnage redoutable, un monstre d’aigreur et d’intelligence qu’on se prendrait à aimer, et à défendre. Or, trop souvent, Ignatius se fait lourd. Parce que lui ne se bat pas contre des moulins.

Le récit s’enclenche avec un accident de la route après quoi le brave homme devra aider sa mère à rembourser les dégâts : il lui fait trouver du travail, lui le génie oisif et incompris. On aurait pu penser qu’il y aurait alors une évolution, presque initiatique, chez le personnage, que cet accident devienne en quelque sorte la faute initiatrice d’un mouvement, l’événement le poussant dans sa quête, celle qui lui fera prendre conscience de ses propres torts, de ses erreurs… Le génie, il aurait été là. En plus d’être brillant et drôle, il aurait fini par être réellement touchant en trouvant sa voie. En ne voulant qu’être drôle, et surtout en s’agitant comme un zouave et en retournant toute la ville derrière son passage, on ne voit plus que des gesticulations et des braillements. C’est l’affreux Bibendum de SOS Fantômes. Si les cinquante premières pages sont longues à se mettre en place, il reste encore une autre cinquantaine avant la fin qui sont un supplice. Toole aurait gagné, au moins, à raconter certains de ces méfaits (par Ignatius ou par d’autres) au lieu de les décrire. On serait resté dans ce qui fait la saveur du roman, le récit, l’évocation. Certes il n’aurait été plus seulement question de prétention parce que notre monstre matamoresque se serait mis en branle, mais justement, ça aurait été un moyen, à nouveau, de travestir la “réalité” pour en grossir les traits, les exagérer, à travers la langue, le récit, le mensonge… On aurait alors recentré le roman sur la perception excentrique du monde que se fait Ignatius, et sa folie aurait été supportable, car inoffensive.

En réalité on serait presque en droit de nous demander si le véritable héros du roman ne serait pas M Levy dont la trajectoire prend un sens qui me semble moins futile et lâche que celle d’Ignatius. Si l’odieux gros lard finit comme il a commencé, c’est à dire à se foutre de la gueule du monde, à chercher à échapper à ses responsabilités, et tout ça laissant en plus l’impression de finir en happy end sur lequel le bonhomme serait le premier à vomir (si on est conciliant on pourrait y voir une fin digne du Lauréat), M Levy, lui, non seulement fait preuve de compréhension à son égard (c’est le véritable philosophe de l’affaire), mais en plus il reprend foi en son travail, semblant vouloir se détourner de son confort oisif pour une ambition juste et mesurée à mille lieues de celles de l’ignoble Ignatius ; et cela non pas dans un détour épilogique qui pourrait laisser penser que l’entrepreneur désintéressé des affaires dont il a héritées puisse tout à coup devenir le chef d’entreprise modèle qu’il n’a jamais été, mais bien parce que sa réussite et son désir de reprendre les affaires en main ne seraient rien d’autre qu’un doigt d’honneur adressé à sa femme qui n’attend qu’une chose, qu’il se plante. Qu’il y parvienne, c’est de la péripétie accessoire, comme toutes celles que nous propose Toole dans toutes leurs largeurs : parce que ce sont bien les prétentions, les volutes de fumée, qui importent ; les mettre tout à coup en scène, c’est patauger dans ses contradictions et se vautrer dans la vulgarité. Le voilà donc l’honnête rebelle de cette histoire. Celui qui finit par affronter les emmerdeurs en face. Ignatius, tout brillant qu’il est, est, et restera, l’emmerdeur qui emmerde le monde merdique. C’est une usine à gaz d’idées savoureuses et replètes : ça tourbillonne, ça tourbillonne, et ça finit coincé dans un engorgement pylorique pour ne jamais prendre forme et consistance… Il se sert de sa prétendue intelligence que pour manipuler son monde et n’apprend donc rien de ses expériences : qu’il manipule les foules, les passants, ses employeurs, sa mère, il finira dans la même logique sans avoir changé d’un gramme en se servant opportunément de sa donzelle libérale pour s’échapper du merdier qui l’attend. Odieux envers sa mère, manipulant sa petite amie, rechignant à affronter ses responsabilités, Ignatius reste un Ubu inflexible incapable d’apprendre de ses expériences, un Matamore dont on ne peut plus rire, bref, un enculé, et c’est probablement bien la seule raison théologique qui le tourbichonne tant à l’intérieur.

Reste donc l’écriture, le génie épars qui occasionne quelques instants de grâce linguistique. Et là, même si on peut regretter qu’à la traduction, il n’en sorte qu’une transcription évasive, notamment en transposant les différents accents de la Nouvelle Orléans dans un parigot certes efficace mais forcément pâlot, on ne peut que louer l’essentiel qui me semble-t-il (du peu de ce que j’en ai vérifié) reste une traduction quasi littérale, respectant l’habilité de l’auteur et de son personnage principal à inventer des tournures souvent épithétiques ou périphrastiques, autrement dit en jargonnant pour jouer des contrastes, et divertir le lecteur en l’incitant à comprendre les allusions ou les circonvolutions, rarement finaudes, mais follement excessives, et c’est bien là l’intérêt de la chose. Mais comme tout est mesure en art, il faut parfois aussi doser ses propres limites… ou du moins savoir les placer. Si le monde manque de théologie et de géométrie selon Ignatius, il semblerait bien aussi que ce soit tout le problème de l’auteur. Finalement, le suicide de l’homme posthumisera l’auteur en donnant un sens à ce qui en était dépourvu… Là où Toole se serait perdu en gesticulations habiles mais vaines pour vendre, et confirmer son talent plein de promesses, ne reste que l’évocation d’un génie que le monde n’aurait su entendre… JK Toole n’a pas eu comme son personnage à mettre à exécution ses pataudes prétentions, on les imagine à sa place. La tragi-comédie qu’il a été incapable de construire dans son roman, il y a mis un terme, comme Ignatius, en s’embarquant dans une voiture. Il ne savait pas plus que lui où il allait ; nous, on sait. Les artistes, c’est comme les mouches ; on ne les apprécie jamais autant que quand ils tombent. Encore faut-il qu’il reste quelqu’un pour lire leur épitaphe. Les éloges funèbres, prétendent toujours, travestissent la réalité, voilà tout ce qu’on pourra jamais trouver de plus théologique et de géométrique en ce monde.

BzzzzZZzzzzzzz
(Je suis une mouche. Non, ce n’est pas ça.)

 

La Compagnie noire – Les Annales de la compagnie noire, tome 1 (1984), Glen Cook

L’univers n’est pas inintéressant mais c’est plutôt mal exploité. L’écriture paraît au premier abord efficace avec une bonne densité d’action, des descriptions habiles, un vocabulaire nourri et une bonne dose de mauvais “garçons” ; seulement tout ça cache mal l’inanité de la quête (ou mission) et surtout le développement du bousin dramatique.

Aucune structure. Un canevas qui s’étire mollement tel un chewing-gum sans fin. Pertinence douteuse du choix des scènes (de choix en fait il n’y en a aucun, c’est raconté comme… « des annales », au jour le jour, sans relief, sans ellipse). L’auteur pourrait changer ou couper la plupart des “scènes” ça ne changerait rien à l’affaire, tout est interchangeable (or l’idée d’un canevas réussi donne l’image d’une pyramide inversée ou d’un château de carte ; on enlève une pièce et tout s’effondre – ça reste une impression, en réalité c’est sans doute rarement le cas).

Parce que des objectifs, des enjeux, on les a jamais en tête, ce qui rend la lecture plutôt laborieuse. On avance de bataille en bataille, et pour meubler les longues soirées, on enfile les scènes de parties de cartes… Le jeu de carte pourtant, ça devrait faire tilt, c’est signe qu’il ne se passe rien… Toutes les situations semblent ainsi se ressembler : soit on attaque, soit on se repose et on papote.

Des personnages et de la densité donc, mais ça lasse très vite comprenant que ça mène nulle part et que la maîtrise dramaturgique laisse à désirer. La structure, c’est l’armature première d’un récit ; il ne suffit pas d’imaginer un univers, il faut le mettre en scène à travers une histoire qui répond souvent à des règles simples, vieilles comme le monde (même dans un premier tome on doit trouver un semblant de structure avec un début, un milieu et une fin). Sans structure, le roman donne l’impression d’avoir été vite pissé et improvisé, écrit au jour le jour et vite consommé. Pas ce qu’il y a de mieux pour captiver un lecteur médiocre comme moi.

La nouvelle vague, portrait d’une jeunesse (2009) Antoine de Baecque

Et la lumière fume

Histoire plutôt honnête du mouvement des gosses des Cahiers ; et cela, justement par un ancien rédacteur de la revue.

Honnête, parce qu’il trace les contours de l’histoire de la nouvelle vague (qu’il persiste, comme d’autres, à vouloir écrire en majuscules — la couv’ préfère le tout en minuscule comme pour éviter de choisir) autour d’événements liés à Roger Vadim, faisant de Et Dieu créa la femme, le film annonciateur de la vague qui va suivre, et du procès opposant le même Vadim à François Truffaut pour une vague mais symbolique affaire de diffamation. Une demi-douzaine d’années donc tout au plus pour un mouvement, qui pourrait tout autant être une période de l’histoire, que du vent, et ce sont les premiers concernés qui ont toujours réfuté ce terme, comme le dit Audiard dès 1959, bien “vague”.

Antoine de Baecque rappelle donc les origines à la fois d’une révolution, d’une contestation, qui est surtout la prise de pouvoir d’une jeunesse méprisant les vieux idéaux hérités de la seconde guerre, se rebellant contre ces vieux qui les poussent à aller la faire, la guerre, en Algérie, et contre un système de production les interdisant de faire ou de voir les films tels qu’ils voudraient les voir.

Si aujourd’hui Et Dieu créa la femme est passablement boudé pour la critique, il est amusant de constater que les Cahiers du cinéma, et donc Truffaut, ont vu dans ce film, et dans son actrice principale, une sorte de renouveau que le futur réalisateur avait appelé de ses souhaits quelques mois plus tôt dans son fameux article contre « une certaine tendance du cinéma français ». À croire qu’on ne peut en France se définir qu’en massacrant ses aînés ou ses collègues (la nouvelle vague elle-même suscitant, et suscite encore, pas mal de mépris, comme une certaine tendance de l’esprit français à s’autoflageller en famille).

Autre ironie, de Baecque rappelle que la notion de « nouvelle vague », avant d’être appliquée au cinéma, était utilisée par Françoise Giroud dans l’Express pour identifier la jeunesse de son époque, puis, brièvement, l’appliquer à la littérature et… à Françoise Sagan, autre phénomène “djeun” contemporaine de B.B. La nouvelle vague était donc un peu comme dessinée à l’avance, parce qu’avant qu’elle n’arrive, tout le monde en parlait déjà. Sagan, Bardot, puis Chabrol… quand tout ça n’est pas carrément à droite, ça sent bon ce qu’on appellera plus tard la gauche caviar. Vive la révolution. Car l’ironie toujours, en 58, le grand succès sur les écrans, ce n’est pas un film de la nouvelle vague naissante, mais bien un film, sur les jeunes, réalisé par Marcel Carné et écrit par Sigurd, les Tricheurs, où le personnage féminin principal finit par planter sa voiture dans un arbre (toute ressemblance avec Françoise Sagan ou avec tout autre jeune con ne serait pas totalement fortuite). Ainsi, si quelques films de la nouvelle vague auront leur petit succès, c’est surtout au départ, grâce à la volonté de certains de se démarquer du système en place en proposant et en mettant en place d’autres moyens de production qui se révéleront malgré tout rentables, mais le succès sera avant tout critique, institutionnel grâce au soutien des festivals, du ministère (de Malraux), de l’aide à la création (le premier film de la nouvelle vague, le Beau Serge, aura bénéficié à la fois des fonds de départ de sa belle famille mais aussi de cette aide un peu inattendue qui permettra à Chabrol de se remettre immédiatement au travail pour un second film), et peut-être plus inattendu encore, grâce à l’écho qu’aura cette French New Wave partout dans le monde et en particulier aux États-Unis (New York en sommes, où Truffaut continuera de se rendre chaque année pour entretenir son mythe perso, plus que celui de la nouvelle vague, et plus encore que celui du cinéma français, de toute façon invisible par ailleurs en Amérique depuis 50 ans).

Le livre est court, beau, va droit à l’essentiel et plein d’images, d’icônes, du bon vieux temps où les vieux cons étaient encore de jeunes cons. Il rappelle aussi que si la nouvelle vague a profondément changé les méthodes de travail, que ce sont malgré tout toujours le même type de cinéma populaire qui faisait recette. Claude Beylie le fait aussi, et c’est important de le rappeler, surtout à l’attention des historiens et des critiques à l’étranger qui ne jurent que par la nouvelle vague et par la « politique des auteurs ». Déjà, Chabrol (qui n’a pas dû assez faire le tour des popotes en Amérique) rappelait que les films estampillés « nouvelle vague » n’était pas un gage de qualité (ça vaut d’abord pour lui) ; et Michel Audiard de tirer la meilleure conclusion possible, dès 1959 : « Ah ! La révolte, voilà du neuf ! Truffaut est passé par là. Charmant garçon. Un œil sur le manuel du petit “anar” et l’autre accroché sur la Centrale catholique, une main crispée vers l’avenir et l’autre masquant son nœud papillon. Monsieur Truffaut voudrait persuader les clients du Fouquet’s qu’il est un terrible, un individu dangereux. ça fait rigoler les connaisseurs mais ça impressionne le pauvre Eric Rohmer. Car si autrefois les gens qui n’avaient rien à dire se réunissaient autour d’une théière, ils se réunissent aujourd’hui devant un écran. Truffaut applaudit Rohmer, qui, la semaine précédente applaudissait Pollet, lequel la semaine prochaine applaudira Godard ou Chabrol. Ces messieurs font ça en famille. Voilà à quoi joue depuis plus d’un an, le cinéma français. Résultat pratique : L’année 59 s’achève sur des succès de Delannoy, Grangier, Patellière, Verneuil, ces pelés, ces affreux, ces professionnels. Pouah ! Voilà où ils en sont arrivés, ou plutôt où ils en étaient. Car il serait incohérent de continuer à parler d’eux au présent. La Nouvelle Vague est morte. Et l’on s’aperçoit qu’elle était, au fond, beaucoup plus vague que nouvelle. »

Le regard de de Baecque est à peine critique et c’est plutôt une bonne chose, et quand il s’autorise quelques commentaires, ce n’est pas forcément pour épargner ses aînés (tradition française donc, même si lui reste très sage). En revanche, on peut regretter que ne soit pas soulevé à mon sens le problème numéro un de la production française et qui dure depuis cet article de Truffaut en 1954 et qu’à la fois les professionnels et le public (voire les critiques) se sont scindés en deux comme si le cinéma hexagonal, plongé dans une crise identitaire devait forcément choisir son camp. Le schisme est énorme et personne ne semble se soucier de réconcilier les deux, au détriment d’une certaine “qualité”, tristement altérée quand on lui impose le choix d’une affirmation tournant trop facilement à la caricature. Le spectateur peut être en droit de réclamer à ses auteurs autre chose que des films populaires mais pauvres sur tous les plans, ou des films élitistes trop souvent ratés, en tout cas rarement gages de qualité…

La Cité sans nom, H. P. Lovecraft (1921)

La Cité en Dante


Exploration gynécologique des entrailles monstrueuses de la terre. Une ville d’horreur figée dans le temps mais qui pourrait très bien se réveiller à tout moment. Même principe, mêmes peurs que La Momie, The Thing  ou Alien.

(Lovevraft = H.R. Giger = Alien.)

Le mythe qu’exploite ici Lovevraft, c’est l’expression cathartique de la peur du père d’engendrer un monstre (psychanalyse de trottoir). En explorant le vagin râpeux de cette inconnue monstrueuse, la femme, la peur de découvrir qu’on est loin d’y entrer le premier, qu’on est loin d’en être le maître, le bâtisseur, l’homme, l’écrivain ou le lecteur, se trouve d’abord happé par son désir de s’y engouffrer, mais très vite est pris de tourments à ce que le lieu se révèle moins amical qu’espéré.

Une femme est un monstre qu’on ne dompte pas : elle ressemble extérieurement à un homme, elle parle la même langue, vit à la surface d’une même monde, mais ses entrailles fécondes pourraient cacher une nature contraire à celui qui voudrait s’y laisser prendre. Une mante paganiste, un génie maléfique, une sirène, qui n’attend plus qu’on la frotte pour libérer ses horreurs.

Lovecraft ne montre pas la réalité. Ce gouffre à la fois espéré et redouté n’existe pas. C’est la peur des hommes qu’il met en scène. Une peur qui en est d’autant plus fascinante que l’objet qui en est la cause attire à elle comme des proies ces hommes qui passaient à proximité.

Terrible découverte donc qu’en ouvrant la « boîte de Pandore », au-delà des couloirs, des failles, des corridors, des tunnels, des conduits, des… trompes, se cache une ville utérine, reptilienne, plus ancienne que nous, et sans doute encore en gestation, prête à nous engloutir dans sa folie une fois qu’on y aura mis les pieds, ou les doigts, ou… les yeux ; et dont, selon toute vraisemblance, on ne peut être l’architecte.

Au mieux en serons-nous les cocus charpentiers. Au mieux en fournirons-nous la clé de voûte.

On change l’âne pour un chameau, et la Judée pour l’Arabie, et voilà. Je suis venu, j’ai vu, j’ai vaincu… Ou la version avec les cornes (de cocu) : je suis nu, Jésus, je suis vaincu…

Naissance d’un monstre (à vingt culs). Il n’est pas le nôtre, et pourtant, il va falloir le reconnaître et le voir grandir. Grandir, grandir, grandir… Bientôt ce petit enculé finira par nous tuer. Parce que le monstre est un parasite : car la hantise du père cocufié et du mari jaloux, c’est de devoir se farcir en plus l’œuf de Madame, celui d’une possédée. Que le petit monstre se nourrisse de nos entrailles et se serve de notre nombril comme d’un siphon apéritif ou qu’il s’immisce dans notre tête pour nous rendre fou et faire de nous sa métamorphe chose, c’est du pareil au même. Entrer dans la cité sans nom, c’est déclencher la vengeance des reptiles sur les hommes, de la femme insecte sur l’homme.

Sales bêtes. Monstres sans nom. Qui n’existent surtout que dans l’imagination torturée des hommes. La hantise pour les Rosemary’s babies. Dans les entrailles de celle que j’aime, n’y trouverais-je pas les traces d’un autre homme qui ne pourrait alors n’être que le diable, qu’un monstre ? C’est toujours plus sale dans les entrailles du voisin.