Gribouille redevient Boireau (1912), Les Débuts de Max au cinéma (1910), Un idiot qui se croit Max Linder (1914), Mabel’s Dramatic Career (1913), Before the Public (1925)

Before the Public, Mabel’s Dramatic Career, Un idiot qui se croit Max Linder, Les Débuts de Max au cinéma, Gribouille redevient Boireau

Année : 1910, 1912, 1913, 1914, 1925

5/10

 

Réalisation :

Louis Gasnier, Mack Sennett, Lucien Nonguet, Bosetti, Charley Chase


Avec :

Max Linder, Gribouille, Mack Sennett, Mabel Normand, Fatty Arbuckle,


Vu le : 8 décembre 2017


Un point commun à tous ces films, la mise en abîme, un peu comme Léonce Perret le faisait dans Léonce cinématographiste. Il faut avouer que le procédé un siècle après a son petit charme. Ces films étant réalisés à la même période, probable qu’ils se copiaient les uns les autres comme c’était là encore pas mal une habitude dans ces premières années.

Le Gribouille a surtout l’intérêt de montrer cette star aujourd’hui complètement oubliée et citée par exemple dans l’Histoire du cinéma français de C. Beylie. Le Max Linder n’a rien de bien amusant. Le Bosetti (autre acteur majeur de cette période dont les films sont rarement vus aujourd’hui) est plus drôle et s’achève sur un joli plan en travelling avant sur Bosetti jusqu’au gros plan au milieu d’autres caméras (les travellings – encore moins les travellings avant – sont assez rares à cette époque, et de mémoire on peut en voir dans un Chaplin – le “sujet” étant cette fois un tableau).

Le Mack Sennett confirme que le pionnier canadien est loin du génie comique de certains de ses acolytes. Tout au plus peut-on mettre à son crédit l’utilisation dans ses scénettes du montage alterné (et cela avant ou en même temps que Griffith, mais plus de dix ans après les bricoleurs de Brighton[1]) et d’avoir découvert ou mis le pied à l’étrier de bon nombre de clowns bien plus amusants que lui. Chaplin n’est pas ici, mais on peut déjà apprécier la présence de Roscoe Arbuckle (pas encore accompagné de Buster Keaton). Quant à Mabel Normand, malgré ce que voudrait nous faire croire quelques révisionnistes féministes, elle n’a toujours été bonne qu’à jouer les faire-valoir. L’importance d’un artiste ça se mesure au talent, pas à son sexe ou aux prétendues freins dont il a été victime encore une fois à cause de son sexe. Bref, le film est médiocre. Mack Sennett + Mabel, avec une maigre apparition de Fatty Arbuckle… comme parfois chez Sennett, le talent il est chez les premiers figurants…

Le dernier film est à la fois sans doute le plus long, le plus drôle et le plus méconnu. Du moins je ne connaissais pas ce Snub Pollard (avec un nom francisé que j’ai oublié, un peu à l’image de ce qui était fait avec “Charlot”). Plus long, donc plus élaboré. C’est du slapstick, ça vole pas bien haut, et l’âge d’or du burlesque bricolé, en 1925, est peut-être un peu passé de mode. Y avait alors de la concurrence et du niveau. Si ce film est le meilleur de la série, c’est un peu surtout parce qu’il a été réalisé dix ans après, au milieu de tous les chef-d’œuvres qui nous sont parvenus.

À noter l’effroyable accompagnement de Joël Grare et de son acolyte tout autant dépourvu de génie (ou le contraire). Le xylophone passe encore, mais les innombrables expérimentations presque bouleziennes qui ne sont en aucun rapport aucun avec ce qu’on voit à l’écran, c’est franchement pénible. Et celui-ci me semble-t-il avait déjà participé au massacre de certaines projections l’année dernière lors de la rétrospective von Sternberg. Les jouets d’animaux domestiques qui couinent et qui font « pouet-pouet », c’est juste pas possible. Sans compter que monsieur a besoin de dix minutes entre chaque film pour changer d’instrument, si bien que j’ai fini par rater ma séance suivante… Pouet-pouet, monsieur Grare. Et pouet-pouet la Cinémathèque. Un accompagnateur, ça accompagne. Ça improvise pas un récital de musique moderne sur des films burlesques.


[1] L’école de Brighton

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L’Accordéon, Igor Savchenko (1934)

L’Accordéon

Garmon

Année : 1934

3/10 IMDb

 

Réalisation :

Igor Savchenko


Avec :

Zoya Fyodorova, Pyotr Savin, Igor Savchenko


Vu le : 29 novembre 2017


Stupide comédie musicale qui fait semblant d’apporter au milieu de son néant un peu de subversif en moquant le zèle d’un secrétaire d’une coopérative agricole. Mais il y a finalement pas grand-chose à sauver sinon l’intérêt folklorique de la chose.

Si on ne juge que l’aspect musical, c’est bien pauvre. L’aspect visuel passe encore, mais la postsynchronisation des chevaux, des pas, ou pire des routines de danse, alors là bravo.

J’ai cru comprendre qu’on réalisait ce même genre de comédies musicales champêtres en Corée du Nord. Le vide absolu. La consensualité mièvre avec le pouvoir à travers l’exaltation de valeurs faussement populaires.

La Fête de Saint Jorgen, Yakov Protazanov (1930)

Life of Jorgen

Prazdnik svyatogo Yorgena

Année : 1930

Vu le : 29 novembre 2017

8/10 IMDb

 

Réalisation :

Yakov Protazanov


Avec :

  Igor Ilyinsky, Anatoli Ktorov, Mariya Strelkova, Vladimir Uralskiy


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Le passage délicat et baroque du muet au parlant semble avoir été pour Protazanov une opportunité presque idéale pour expérimenter une diversité de procédés utilisant le meilleur du muet et les bribes du parlant sans qu’on puisse pour autant s’émouvoir de certaines excentricités. Quand on sent parfois certains films s’accommoder assez mal de cette transition, semblant ajouter sur le tard et dans la catastrophe quelques scènes sonores mal dirigées et interprétées, Protazanov, lui, s’amuse. Face aux défis et aux opportunités, certains y trouvent une émulation nouvelle, celle de tester cent choses, d’autres restent attachées aux vieilles méthodes et sont rétifs à s’embarquer dans des procédés que d’autres leur imposent…

Le film de Protazanov fourmille déjà d’inventions : récit en flash-back d’une histoire qui ne s’est en fait pas du tout passée comme le conteur le prétend (l’humour naissant de l’opposition des deux) ou mise en abîme (savoureuse séquence où on projette des rushs du film « la fête de Saint Jorgen » avec un saint censé marcher sur l’eau, mais personne ne peut y croire et une scène malencontreusement interrompue par un canot entrant dans le champ avec un « saint » Jorgen s’emportant face aux intrus…).

C’est follement fourre-tout, mais on s’y laisse prendre. Surtout parce que c’est drôle, délicieusement impertinent, non pas à l’attention du pouvoir (faut pas rêver) mais de la religion. La satire à la limite du burlesque est merveilleuse, car voilà-t-il pas que la bande d’escrocs la plus recherchée du pays se retrouve à jouer les saints parmi les marchands du temple, les profiteurs de foi, les faux dévots… Quand c’est pas la bourgeoisie (ou au mieux la bureaucratie), on peut toujours taper sur la religion. Et c’est tant mieux.

Une sorte de Vie de Brian cynique, loufoque et soviétique. Foutraque comme il faut. Vive les escrocs (au cinéma).

La Punition, Jean Rouch (1962) (+ fragment Les Veuves de 15 ans)

Chroniques rouchiennes

La Punition / Les Veuves de 15 ans

Année : 1962

Vu le : 26 novembre 2017

8/10 IMDb

 

Réalisation :

Jean Rouch


Avec :

Nadine Ballot, Jean-Claude Darnal, Modeste Landry, Jean-Marc Simon


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Segment Les Veuves de 15 ans : Le meilleur versant de Rouch, et je ne parle pas de géographie. Comme il l’avait déjà démontré dans Chronique d’un été, il peut très bien se muer en ethnologue en plein Paris. Et ce n’est pas le moins intéressant. Un demi-siècle après, quand on y voit nos parents jouer à la poupée, s’interroger sur leur sexualité et finir par une partouze qu’on qualifierait plus aujourd’hui de viol collectif, ça vaut tout de même le détour. Face à la réception plus que mitigée de La Punition, Pierre Braundberger aurait décidé de ne pas exploiter ce segment de Rouch dans le film. À noter l’excellente interprétation de Maurice Pialat dans un rôle de photographe, professionnel, très professionnel.

La Punition, long métrage, est tout autant dérangeant. Sorte de variation adolescente de Cléo de 5 à 7 dans laquelle on suit Nadine, virée pour la journée de son cours de philosophie, qui s’en va donc déambuler dans la capitale avec son cartable de quinze tonnes en quête d’on ne sait quoi, d’aventure, de fuite… Faudrait pas la prendre pour une gourde la Nadine, parce que si elle est de ces personnages un peu perdu du cinéma, formidablement photogéniques à regarder toujours au loin malgré leur regard flou, quand elle rencontre « ses hommes », elle a du répondant. On pourrait presque voir le film comme une autre version — si ce n’est du Varda ce sera du Rouch même — de La Chasse au lion à l’arc (qui est en fait une chasse aux lionnes) centrée cette fois sur la proie : autrement dit Nadine. La proie des dragueurs, cette espèce sauvage autrefois tolérée mais aujourd’hui chassée. Tout au long de sa journée de pérégrination parisienne, Nadine ne va cesser de se faire aborder par des inconnus.

Rouch, contrairement à ce qu’il fera dans son court métrage, choisit l’improvisation et l’actrice s’en sort très bien. Mais jetés dans une telle situation et priés d’improviser, elle et son prétendant malheureux (ou lourd), ce n’est finalement à ce stade pas beaucoup plus différent que de se rencontrer, d’essayer d’appréhender, séduire ou se débarrasser de l’autre dans la vraie vie. On sent très bien chez Nadine (et donc son actrice), le jeu permanent, ou la confusion, entre ce qu’elle dit, ce qu’elle voudrait, entre la tentation de se laisser convaincre et le désir de ne pas se trouver importunée. Tout évidemment tourne autour d’une seule chose : le sexe. On utilise parfois le terme « d’aventure » et on peut jouer alors sur les différentes définitions du mot car Nadine dit vouloir qu’on l’embarque loin sans avoir à rendre de comptes à personne. Mais n’est-ce pas finalement la même chose. La grande aventure, qu’elle soit amoureuse ou un grand départ pour l’ailleurs, Nadine recherche quelque chose qui puisse la transporter dans un lieu idéal qui serait tout sauf ici, sans attaches, sans contraintes de la vie présente ou d’argent… Elle rêve d’amour pourtant, bien plus que de grand voyage, mais c’est sa manière de l’exprimer. Parce que quand on se sent oppressé dans une situation de vie, tout ce qui pourrait nous en échapper semblerait prendre l’apparence d’un grand voyage. Or quand elle met à l’épreuve ses amoureux potentiels, elle voit bien que ce qui les anime avant tout, c’est l’aventure passagère, celle du sexe, attirés par sa beauté et sa jeunesse. Y a-t-il seulement des dragueurs qui pensent à autre chose ?

L’amour, Nadine l’a bien compris, ce n’est pas être la proie d’un autre, c’est se perdre ensemble dans un ailleurs qui ne leur appartient qu’à eux. L’incommunicabilité des couples. Sans doute que pour ces hommes, la drague reste un moyen comme un autre pour découvrir l’âme sœur, au détour d’une aventure qui avait l’ambition d’être tout autre chose, mais derrière chaque discussion, c’est le sexe qui réapparaît à chaque fois. Ces hommes pourraient passer pour des goujats, mais s’ils le sont sans doute un peu par leurs intentions tout tournées vers le sexe, ils sont surtout des hommes tout autant perdus qu’elle. La différence étant bien que pour un homme (en tout cas ceux-là), les sentiments viendraient après. Pardon du cliché mais c’est ce qui ressort du film : une femme a besoin de se représenter dans les bras d’un homme, en train de l’aimer, avant de lui faire l’amour, qui serait alors l’aboutissement, la confirmation d’un amour, celui-là, sentimentale ; alors qu’un homme voit d’abord une femme comme un objet, à même de satisfaire ses pulsions sexuelles avant de le saisir ailleurs, par les sentiments, car au fond, il a besoin de goûter avant d’acheter…

Nadine se lasse de plus en plus de ses conversations semblant mener nulle part sinon au plumard, pourtant elle garde l’espoir qu’on vienne la cueillir pour l’emporter… Il serait plus simple de rentrer chez elle, mais elle insiste. Et tout en insistant, sa patience et sa tolérance ne font que diminuer au fil de la journée. Si certaines femmes peuvent se faire draguer plusieurs fois dans la même journée et si pour certains hommes cela peut paraître invraisemblable ou incompréhensible, le film montre au moins ça parfaitement. L’agacement quand arrive le soir de se voir importunée encore et encore. La fatigue de n’être perçu que comme un bout de viande tout juste bon à procurer un plaisir passager, une barque pour passer la rive du petit plaisir capiteux vite oublié, avant que tout reprenne son cours normal. Alors que c’est à cette routine que Nadine voudrait qu’on l’arrache. Quand son prétendant de Bretâghne lui parle de bateau, elle voudrait y voir un paquebot pour partir sur les océans ; lui ne parlait que de voile… Un petit tour en mer et pis c’est tout.

Pauvre Nadine. À l’image de sa grande sœur Cléo, elle finira la journée sur les rotules. Et on ignorera comment se sera passée sa nuit.

Retour à la vie, Cayatte, Clouzot, Dréville (1949)

L’autre drôle de guerre

Retour à la vie

Année : 1949

Vu le : 17 novembre 2017

9/10 IMDb

 

Réalisation :

André Cayatte, Henri-Georges Clouzot, Jean Dréville


Avec :

Bernard Blier, Louis Jouvet, Noël-Noël


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Une histoire du cinéma français

 

Formidable film à sketchs qui doit probablement beaucoup à Charles Spaak. C’est à la fois drôle et tragique, parfait donc pour un Bernard Blier venant réclamer à une cousine tout juste retournée des camps une signature alors qu’elle reste prostrée dans sa chambre. Il parle, il parle, numéro d’acteur comme on en fait plus : « Tu vois, j’ai perdu un peu de poids. Les privassions, tu comprends !… » C’est pas encore du Audiard, mais c’est déjà odieux. Donc savoureux.

La partie avec Jouvet (celle de Clouzot) est peut-être la plus réussie. Ç’aurait fait un formidable long. Jouvet veut savoir, ça le turlupine, et ce qu’il veut savoir, c’est ce qui pousse des hommes a priori sans histoires à devenir tout à coup des monstres. Alors quand un évadé allemand, mourant, se réfugie dans sa chambre, l’occasion est trop belle. Il le cache d’abord, un peu comme il cacherait un rat mort à sa logeuse. Et comme ça le turlupine, l’Allemand va devoir s’expliquer… Un monstre, pour l’ancien professeur qu’est Jouvet, ça se dissèque. Il y a des procès qui se font à Nuremberg, et d’autres, parfois improvisés, dans des chambres de bonne. On ferait pas mieux pour questionner les travers de la guerre et des hommes qui y sont plongés malgré eux, mais qui la font bien, la guerre… Après-guerre, pas de complaisance avec les petites facilités : les monstres d’hier sont bien sûr questionnés, mais encore fallait-il aussi pointer du doigt les travers des nouveaux vainqueurs (une “dénonciation” qu’on retrouve pareillement dans le segment sympathique avec Noël Noël).

La dernière partie est à la fois la plus émouvante et la plus décevante. La faute à une fin mal menée. Serge Reggiani revient d’Allemagne, non pas avec ses lauriers ou ses médailles… mais avec une Allemande qui est devenue sa femme. Accueil glacial. Suicide d’une nation. À montrer dans toutes les écoles : illustration parfaite des bienfaits vivifiants de l’intolérance et de l’ostracisme sur ce grand corps malade qu’est la nation au sortir d’une guerre, ou comment reproduire les petites haines viscérales qu’on entretient pour le voisin, avant que tout le monde se foute sur la gueule. La xénophobie en exercice en somme. L’art du mépris de l’autre sans le connaître, parce qu’il n’est qu’un “autre”. La mise en scène pendant les trois quarts du film est parfaite, pleine de tensions, de silence, de confrontations muettes. La drôle de guerre quoi, pas celle qui précède la grande, mais l’autre, celle du retour, que Gance avait déjà montrée à sa manière dans J’accuse. Ceux qui sont restés l’ont aussi faite la guerre, et continuent de la faire après. C’est bien pourquoi la Seconde avait suivi la Première… Charles Spaak fait la leçon. Place à la réconciliation.

Et puis le ratage total sur la fin (Jean Dréville à la réalisation). Un retournement sans doute rendu nécessaire sinon il n’y aurait rien à raconter, mais là où on avait pris le temps, on se précipite et pour ce moment clé du finale, on tombe dans la facilité. Le plus important à montrer lors d’un tel retournement, ce sont les hésitations, le doute qui précède l’action, le revirement… Sinon on ne peut y croire, et on ne peut être émus. Cela sonne trop comme un appel grotesque à l’émotion. Montrer ces hésitations, c’est interroger les nôtres. Avec cette lancinante question qui revient après chaque bataille qu’elle soit perdue ou gagnée parce que c’est la même chose : « Qu’est-ce que j’aurais fait ? » Et là, on n’a pas le temps de se la poser cette question. On nous tire la manche pour qu’on s’y frotte les yeux et qu’on s’y mouche. Comme les rires chez Feydeau, les larmes, il faut les laisser venir, leur laisser le temps de monter, pour qu’elle puisse enfin couler. On ne les tire pas les larmes, non. Voilà pourquoi l’art de la direction, ce n’est pas savoir monter un serpentin de rails entre trois décors et cent figurants pour en faire un plan séquence, c’est suggérer, faire preuve de délicatesse quand une histoire se trouve à un croisement, faire les bons choix dans ces moments cruciaux du récit. Surtout pas commander au spectateur quelle voie emprunter.

Le film s’achève sur ces facilités, mais qu’importe de finir sur une ruine. On ne reproche pas à un film à sketchs de manquer d’unité. On savoure son plaisir et on en retient le meilleur.

La Dernière Nuit, Iouli Raïzman (1937)

La nuit de la faucille et du marteau

Poslednyaya noch

Последняя ночь 1937Année : 1937

Réalisation :

Iouli Raïzman

9/10 IMDb
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Avec :

Ivan Pelttser
Mariya Yarotskaya
Nikolai Dorokhin
Tatyana Okunevskaya
Vu le : 2 novembre 2017

Qu’est-ce que l’ultime gageure au cinéma ? Reproduire le réel, donner l’illusion que ce qu’on représente est autre chose que du cinéma. Pour y parvenir, deux méthodes s’opposent. Celle d’Eisenstein, qui avec sa théorie du montage des attractions pensait pouvoir toucher le cœur du spectateur comme le ferait presque la musique. Et le classicisme, représenté ici par Raïzman.

Là où Eisenstein s’est trompé — et il le reconnaîtra lui-même semble-t-il et tout en restant convaincu que le montage pouvait créer l’illusion du réel — c’est que le cinéma est moins dialectique (ou symbolique, sémiologique, whatever) que fantasmatique, sensoriel. Tout dans le cinéma est illusion, et c’est donc un paradoxe : même ce qu’on tend à vouloir faire passer pour le réel demeure toujours une illusion. Les capacités du cinéma à partager du sens sont finalement assez faibles. L’origine du terme de sa théorie (le montage des attractions) vient du cirque, eh bien Eisenstein aurait mieux fait de s’inspirer des magiciens, ces maîtres illusionnistes. Ainsi, au lieu de reproduire une illusion du réel, c’était comme si Eisenstein s’était toujours évertué à donner du sens aux images. Autant faire lire du chinois à un singe aveugle. Si on conçoit aujourd’hui le cinéma, par le biais du montage d’images, comme un art mollement dialectique, cela ne peut se faire qu’à travers des procédés pour le moins exhaustifs puisqu’ils ont l’avantage d’être assez peu nombreux. Et force est de constater que depuis le muet (et les théorisations ou expérimentations d’Eisenstein ou d’autres) le cinéma a échoué dans l’ambition d’innover en la matière. Évoquons par exemple le montage alterné, qui donne sens au récit, construit une image du réel, mais bien sûr à lui seul ne pourrait plonger le spectateur dans une béatitude telle qu’il goberait tout ce qu’il voit (ou s’y laisse prendre) : à lui seul il entretient l’attention du spectateur, mais ne l’illusionne en rien que ce qui est ainsi monté est plus « réel » qu’autre chose. Des disciples de la méthode des attractions (qui se fera d’ailleurs chez Eisenstein beaucoup plus souvent « montage » que « attractions »), il y en aura peu, et le parlant finira par rendre le procédé désuet (on le retrouvera occasionnellement dans certains films, chez Coppola par exemple, dans la fin du Parrain et surtout dans celle d’Apocalypse Now).

Le classicisme a gagné la partie.

La Dernière Nuit est un film de 1937. Le classicisme semble avoir un peu eu du mal à faire sa place dans le cinéma soviétique, sans doute toujours soucieux de trouver des formes nouvelles d’expression, ou encore influencé par les expériences du muet. Quand je pense à Barnet par exemple, en passant au parlant, je n’y vois pas tant que ça la marque du classicisme avec son film Une fois la nuit.

Qu’est-ce que le classicisme ? Eh bien précisément, la volonté de gommer tout ce qui fait penser durant le film au spectateur qu’il est en train d’en voir un. S’il y avait une jauge mettant en évidence le degré d’identification et de distanciation dans une œuvre (ou comme ici un style), le classicisme pencherait sévèrement vers la partie « identification ». L’identification immerge le spectateur dans une illusion du réel, la distanciation l’en écarte pour l’obliger à réfléchir, regarder le décor ou tripoter sa voisine. Le classicisme, c’est jouer à donf la carte de l’identification. Oubliées toutes les idées formalistes ou expérimentales, tout ce qui choque le regard du spectateur (principe initial du montage des attractions), est à exclure. On retourne à Aristote et à la bienséance. Le bon goût, la transparence, l’exigence de l’efficacité, c’est pareil. Raïzman utilise ainsi ici tous les procédés déjà appliqués ailleurs et qu’on pourrait relier au style classique, en dehors de la musique (on ne trouve que des musiques intradiégétiques dans le film, donc on ne souligne le « pathos » qu’à travers les situations, mais l’action baigne dans une telle tension permanente qu’on n’en a pas besoin). Ce classicisme apparaît au montage : aucun raccord ne choque (j’insiste mais à cette époque, de ce que j’en ai vu avec les films proposés pour cette rétrospective soviétique, ça ne semble pas toujours évident pour tous les cinéastes), les mouvements des caméras sont invisibles (et pourtant bien réel : par exemple, pas de travellings savants qui dressera les foules ou réveillera les images statiques d’Eisenstein, mais des petits travellings d’accompagnement quand un personnage fait trois pas vers un autre — voilà le classicisme, on ne le perd pas de vue et on ne voit rien de la mise en place qui se fait à notre insu…). Le directeur photo (Dimitri Feldman) et la scripte ont ainsi leur part de responsabilité dans une telle réussite, tout comme la qualité de la direction d’acteurs (je vais y revenir) ou la reconstitution.

Concernant le découpage, il est à remarquer l’utilisation quasi contraire des échelles de plan qu’en fait la plupart du temps Eisenstein. Chez le réalisateur de La Grève, on a parfois l’impression que tout se découpe en fonction de rapports cadrés : les gros plans et les plans d’ensemble. On reste dans l’idée pour lui de choquer, avec l’expression outrancière des personnages pris en gros plan comme s’ils accouchaient ou jouissaient en permanence d’un côté, et de l’autre, les plans d’ensemble de foule censés par leur démesure convaincre la spectateur du caractère exceptionnel de ce qu’on lui montre. Chacun appréciera la réussite de ces variations télescopiques. Perso je pense que de tels écarts interdisent le confort du spectateur et serait plus enclin à lui donner la nausée ; et à force de se faire tirer la manche, le spectateur que je suis se lasse, et surtout n’entre jamais dans le jeu pseudo-dialectique proposé par le cinéaste. Au contraire, Raïzman donne l’impression dans son film de n’user que de plans américains et rapprochés. Quand on parle de reproduire le réel, au cinéma comme dans n’importe quel art représentatif ou narratif (un écrivain doit faire face aux mêmes écueils), une des questions qui vient à un moment ou l’autre à se poser, c’est la manière de faire interagir le champ et le hors-champ. Avec ses images en gros plans et en plans d’ensemble, Eisenstein s’interdisait pratiquement toute possibilité de travailler sur la profondeur de champ : un seul motif (ou une seule attraction) apparaissait à l’écran, un peu comme un syntagme dans une phrase disposant de sa propre unicité qu’aucun autre élément ne saurait venir perturber à défaut de quoi on brouillerait les pistes et perdrait l’attention du lecteur. Eisenstein suggérait autrement le hors-champ : en multipliant les prises de vue et ses sujets (pour un résultat plus composite qu’immersif). Raïzman, au contraire, en privilégiant les deux échelles de plans intermédiaires rapprochées, se donne la possibilité de jouer sur la profondeur de champ avec le moindre plan. Ce qui apparaît en arrière plan, sur les abords, est parfois voué à disparaître. C’est le principe de la permanence de l’objet : un objet, un personnage, passant hors cadre garde une forme d’existence dans l’esprit du spectateur. En multipliant les points de vue, les angles, les plans, on enrichit à chaque fois un peu plus la richesse du hors-champ. C’est la contextualisation. Ce hors-champ constitué est ainsi un peu comme comme le silence après une pièce de Mozart qui reste du Mozart… comme les soupirs en musique… Ce qui s’est un moment imprégné sur notre rétine, on le garde en mémoire. Une musique tend à l’harmonie, le classicisme au cinéma, c’est pareil. Rien ne se perd, tour s’organise harmonieusement, tout se transforme… par imagination. La voilà l’illusion du réel.

Le scénario d’ailleurs aide pas mal à recomposer cette idée de hors-champ, et donc du réel. Qu’a-t-on ici ? On pourrait encore évoquer Aristote ou le théâtre classique français avec leurs règles des trois unités : unité de lieu (les quartiers moscovites investis par les Rouges), unité de temps (comme son titre l’indique, il est question d’une nuit, celle qui mènera les révolutionnaires au Kremlin) et unité d’action. Cette dernière règle est toujours délicate car aucune histoire ou presque (à moins de s’essayer au montage parallèle) ne pourrait se passer d’une telle unité. Le principe toutefois du film est bien au contraire de proposer dans un minimum d’espace et de temps un maximum d’actions et de personnages. Bien que tâchant de décrire une continuité d’événement, la logique est surtout celle de la chronique (sur une durée donc très réduite mais le procédé est assez commun, Le Jour le plus long, Le Dernier Jour du Japon, Miracle Mile…) ou du film choral. On reprend les principes du montage alterné et on l’applique à la séquence : au lieu d’opposer deux plans (ou courtes séquences) censés venir à se percuter dans un même espace, un même temps et une même unité d’action (on y revient), on fait la même chose, mais si une tension peut naître, un rythme, à travers le procédé, le spectateur comprend que ces différentes lignes narratives ne sont pas encore amenées à se rencontrer dans l’immédiat ; et on peut même suivre longtemps une forme d’aller-retour qui se rapprocherait alors d’une forme digeste de montage parallèle… Quoi qu’il en soit, l’intérêt est surtout dans un récit de composer une photographie réaliste d’un événement particulier (avec ses trois unités, toujours). Au lieu de s’intéresser et à s’identifier à un seul personnage, on suit ainsi une demi-douzaine de personnages principaux, amenés ou pas à se croiser. On retrouve la même atmosphère, et par conséquent la même tension, grâce au même procédé, dans Docteur Jivago par exemple et pour rester en Russie, mais déjà chez Shakespeare, qui tient une bonne part de son génie à la composition de ses pièces, arrivant ainsi à retranscrire sur scène une idée du réel en faisant passer champ, puis hors-champ, en offrant à son public ce type de montage permanent et alterné, comme dans Richard III ou Roméo et Juliette (procédé qui devient de plus en plus évident dans les derniers actes) ou dans Le Marchand de Venise (les deux lignes narratives présentées depuis le premier acte s’intégrant finalement au terme de la pièce). Rien de neuf dans tout ça, et c’est sans doute ce qu’aurait dû songer Eisenstein, et quelques autres, avant d’imaginer que le cinéma pourrait révolutionner la manière de raconter des histoires…

Autre élément essentiel dans un film pour tendre vers une illusion du réel, le jeu d’acteurs. Bernard Eisenschitz expliquait en présentation du film que l’acteur principal (un des, celui jouant le marin) avait une formation stanislavskienne, eh ben c’est bien toute la patte de Stanislavski qu’on sent dans tout le film en effet. Plus que du réalisme dans le jeu (voire la reconstitution) c’est du naturalisme. Au lieu de parler de psychologie comme on le fait peut-être un peu trop souvent pour ce qui deviendra ailleurs, la method, il faut souligner surtout la justesse des acteurs qui n’en font jamais trop ou pas assez, qui arrivent à plonger leur personnage dans une situation en perpétuelle évolution, à montrer des attentions là encore en perpétuel éveil, des objectifs généraux et particuliers contrariés ou non, à composer leur personnage en s’appuyant sur des éléments de décor, un costume qu’ils auront parfaitement usé au point qu’il sera pour eux comme une seconde peau, ou encore des gestes capables de jouer une forme de sous-texte censé révéler une nature intérieure sans cesse ballotté par des interrogations intérieures ou des stimuli extérieurs… et tout ça avec une simplicité déconcertante, et sans la moindre fausse note. (C’est presque aussi périlleux que de mettre de l’ordre dans cette dernière phrase.)

Pour ce qui est de la reconstitution, Raïzman arrive fabuleusement à donner vie à sa petite révolution moscovite malgré relativement peu de décors et de figurants. Tout l’art semble-t-il serait ici d’arriver à représenter les mêmes décors sous des angles différents, de telle manière, comme toujours, qu’on dévoile peu à peu ce qui était auparavant hors-champ. On bénéficie du même coup de ce qui rentre dans le champ, ou qui en sort, et qu’on imagine pas loin, dans un coin. Le montage alterné, et le passage entre les deux camps, aide donc ici beaucoup, parce que ce simple champ contrechamps permet en permanence parce qu’ils se font face sans les mettre dans le même plan (aucun plan moyen ou d’ensemble montrant les deux camps se canardant dessus, on ne fait que les voir aux fenêtres, on devine le camp d’en face, mais on ne voit jamais rien : illusion parfaite, c’est mieux que si on voyait tout, parce que justement, on est épaule contre épaule avec ces soldats qui ne bénéficient pas plus que nous de plan d’ensemble). Et il y a bien sûr ce travail d’une précision inouïe en arrière plan. Chaque plan ou presque est composé avec des segments distincts en jouant sur la profondeur (comme dans un tableau on peut avoir parfois trois, quatre, cinq plans ou éléments). Les côtés, les coins, devant, derrière, tout l’espace est occupé. Et pas n’importe comment. Les figurants (qu’il est même presque indécent de nommer ainsi) sont dirigés de la même manière que le reste des acteurs de premier plan : pas de posture stupide, de figurants plantés comme des piquets, d’action entreprise sans conviction… L’interaction entre tous ces personnages, entre et avec les éléments du décor, est permanente. La vie quoi, reconstituée. Une illusion. Et le pari est gagné.

Une simple séquence résume le génie qui apparaît dans tout le film au niveau de cette reconstitution : notre marin promu capitaine d’un régiment rouge fait irruption dans un appartement bourgeois pour utiliser le téléphone et prévenir son chef qu’il a dû battre retraite en abandonnant le lycée qu’il avait pour tâche d’occuper. Son chef lui réclame alors d’aller convertir un régiment de blancs à leur cause, puis abandonne son téléphone, rejoint à l’arrière-plan le balcon de l’appartement où se trouve son QG, et alors que la caméra n’a fait que le suivre des « yeux », dans un même plan, il entame un discours à l’attention de ses propres troupes : loin et de dos. On n’en reste pas là, parce que les discours c’est bien beau, mais il aura l’occasion d’en refaire pour de meilleures occasions, alors la caméra se détourne de lui, et s’intéresse à quelques soldats tout occupés à autre chose… Le réel. Au lieu de montrer des tranches de vie gueulante, Raïzman en dévoile les interstices muets qui donnent à sa représentation, cohérence et harmonie. Un réel bien ancré dans l’histoire (le film a été réalisé dans le cadre du vingtième anniversaire de la révolution).

Trente ans plus tard, Sergei Bondarchuk arrivera à reproduire avec le même génie une forme de cinéma hyperréaliste (moins classique et plus pompeux sans doute toutefois), et La Dernière Nuit, c’est un peu ça, un condensé de Guerre et Paix réduit à quelques quartiers moscovites, une poignée de personnages, et une seule nuit pour basculer de la paix à la guerre, ou le contraire — ou vice versa…

À noter aussi que pour un film de 36-37, et c’était déjà le cas dans La Jeunesse de Maxime mais pas à un tel niveau, la volonté réaliste voire naturaliste se retrouve jusqu’à chercher à construire des personnages nuancés, avec leurs contradictions, leurs hésitations, leurs erreurs, leurs bêtises, leurs revirements ou leurs actes déconsidérés. Ce ne sont pas des héros mais des hommes (et des femmes, puisque encore une fois, et c’est à souligner à chaque fois, les films soviétiques présentent souvent des femmes émancipées, intelligentes, indépendantes).

(Un mot sur les interventions toujours bienvenues de Bernard Eisenschitz. On ne saurait mieux rendre hommage au cinéma soviétique en honorant deux de ses thèmes récurrents, le cirque et la révolution : ces interventions étant toujours de magnifiques tiroirs circon-volutionnaires. Ne lui manque sans doute que quelques tirets cadratins pour donner former à ses attractions lumineuses.)

 

La Jeunesse de Maxime, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg (1935)

Révolution de biberons

Yunost Maksima

Année : 1935

Réalisation :

Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg

8/10 IMDb
Vu le : 30 octobre 2017

 

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Enfin un bon film dans cette rétrospective soviétique… Le meilleur film soviétique vu ces derniers jours à la Cinémathèque était présenté dans un autre cadre (Croc Blanc).

Une chose est certaine, pas besoin de vivre dans un État totalitaire pour faire de la culture de propagande. 1934-35, on est juste avant les Grande Purges, et aurait donc soufflé, paraît-il, un petit air de liberté dans la production soviétique aux premières heures du parlant. Sauf que pour un créateur à cette époque, pas besoin de sentir la pression de l’autorité totalitaire juste au-dessus de sa tête pour aller dans le sens du pouvoir, il y a un totalitarisme bien plus sournois qui parfois le précède et pousse à la propagande molle et convaincue (c’était sans doute le cas ici), qui est la bienséance, le politiquement correct ou le courant dominant de pensée suivant une révolution de grande ampleur (politique, morale, sociétale, etc.). Y a pas esprit plus endoctriné et servile que celui qui pense agir librement et de bonne foi. La bonne foi, ou la lâcheté, de ceux qui se cachent dans la foule parmi les gueulards qui pensent encore faire la révolution parce qu’ils braillent alors qu’ils ne font qu’enfoncer des portes ouvertes et se mêler au nouveau courant dominant.

Voilà comment en 1934, quand on met en scène des directeurs d’usine, des patrons, des cosaques, des petits nobles à la campagne, des bourgeois, c’est toujours sans la moindre nuance, et on tire toujours dans la caricature facile et inutile, car elle contente la masse et le pouvoir dominant, ne gratte que ceux qui sont désormais passés de l’autre côté, de ceux des indésirables, des faibles ou des minoritaires. Alors non, ce n’est pas de la propagande, pire que ça, plus tendancieux, c’est de la petite haine gratuite et sincère qui parce qu’elle est gratuite et sincère se donne l’apparence d’une noble et légitime récrimination.

Heureusement que le film se concentre autrement sur la manière dont Maxime s’éduque et s’élève, s’oppose et finalement, lui, gagne des convictions qui le mettent réellement en danger face au pouvoir alors en place. L’exaltation de l’élan communiste, révolutionnaire, au moins il peut être accepté ici par le spectateur neutre, parce qu’il est justifié et qu’il lutte contre les courants dominants. La question des bourgeois et des ouvriers, finalement on s’en fout pas mal et ne ressort de cette histoire qu’une des plus vieilles histoires du monde : les faibles contre les forts, et parmi ces faibles, des héros qui ont commencé petits, parfois même pas du tout concernés (tournure à la Moïse presque), et on touche alors à la mythologie, on suit les archétypes d’une dramaturgie parfaitement exécutée, on oublie les détails faciles et caricaturaux comme on oublie les approximations sonores ou les raccords douteux.

Ce n’est plus un film illustrant une idéologie, c’est un film qui décrit le destin d’un petit héros de la révolution comme on aurait pu en raconter des milliers. Ce Maxime, c’est tout à la fois Lacombe Lucien, d’abord, puis Edmond Dantés, Rastignac et on le devine un jour Spartacus. L’idéal qui l’anime, c’est le seul qui vaille, c’est celui de la liberté. La liberté contre l’oppression et le totalitarisme. Et celui-là est commun à tous les peuples, toutes les époques.

Le plus étrange dans tout ça, c’est que le totalitarisme est aussi généré par des courants. Les mêmes qui servent d’abord à faire tomber les digues d’une précédente oppression, puis qui bâtissent sans qu’on s’en aperçoive d’autres remparts contre lesquels il faudra lutter.

Et là, on n’est plus en 1917, en 35, mais en 2017. Il est affligeant de voir à quel point un petit nombre d’individus peuvent prendre plaisir à foutre le bordel autour d’une institution comme la Cinémathèque française (La Jeunesse de Maxime est projeté en même temps que le nouveau film de Roman Polanski et des intégristes féministes se mêlent à la fête), non pas pour défendre la cause qu’ils prétendent mais parce qu’ils se rêvent en grand héros oppressés et se complaisent dans une fausse idée de l’héroïsme et du courage en singeant leurs glorieux aînés. La jolie révolution de crocodiles avec ses tartes à la crème et ses nibards à l’air. Ceux-là devraient comprendre une chose : les révolutionnaires n’ont pas de pères, elles naissent de l’oppression, pas de l’indignation (bourgeoise). Il serait terrifiant de voir combien tous ces fous qui répandent des messages stupides sur les réseaux sociaux, ou devant la machine à café, en parlant à leurs copines, avec le même degré de défaut d’intelligence, de mesure ou d’à propos en venaient tout à coup à assumer la bêtise de leur opinion et oser sortir dans la rue affronter l’épouvantable régime patriarcal (sic) sous lequel nous vivons. On sent tout de même que beaucoup qui affichent publiquement leur soutien à une cause idiote et déplacée le font par petit intérêt, précisément de cette manière molle d’adhérer à une idéologie dominante contre laquelle on n’ose trop encore élever la voix, protester, qui est précisément l’état d’esprit qu’on ressent dans ce film et qui n’est rien d’autre que de la complaisance à l’égard de la pensée qui domine et qui tend peu à peu vers l’inquisition. Y a un petit totalitarisme vicieux là-dessous qui sent pas très bon et qui heureusement a peu de chance de tourner au totalitarisme femen. Car papa veille. Ces petits élans totalitaires poussés par les vagues molles de notre bêtise finissent presque toujours par faire pschitt. C’est bien la logique de l’indignation, sentiment si populaire en ce début de XXIᵉ siècle. On montre ses seins au méchant loup, on lui tire la langue, et on se rhabille en rentrant chez papa. Le jeune Maxime en serait affligé. Des petites bourgeoises jouant les effarouchées alors qu’on manque tant de bonnes femmes pour embrasser la carrière politique (que rien ni personne ne les interdit de suivre).

Tous ceux-là étaient donc venus jouer les Spartacus d’opérette devant le temple du cinéma de papa, pour le seul motif qu’un certain Roman Polanski y était invité pour présenter son nouveau nanar (mesdames, vous pourrez revenir mercredi, la rétro, donc les hommages, c’était pas encore pour ce soir). Et moi, comme à mon habitude quand il y a tout un tas de films chiants projetés, j’y étais enfermé depuis le début de l’après-midi.

Eh ben, elles m’ont bien fichu les pétoches ces grognasses. Tout à coup, c’est vrai, je me sens moins l’envie d’aller violer des jeunes filles. Faut dire que je me laisse facilement impressionner. L’une d’elle est passée sous mon nez, m’a mis laittéralement son téton sous les yeux avant de brailler : « Mes tétons ou la vie ! » Qu’est-ce que c’est que cette nouvelle invective ?! Et elle insiste, elle prend à pleines mains sa poitrine halée au miel de mai, et répète : « Mes tétons ou la vie ! » Il me serait trop difficile de répondre à une question aussi saugrenue (non, c’est vrai quoi ?), alors je réponds en foutant élégamment une main à mes parties : « Prends plutôt mes bourses, ma mie ! » « Et allez donc, t’es pas mon père ! », qu’elle me rétorque en levant une jambe en l’air (où c’est qu’elle a bien pu aller chercher ça ?!), et là elle lâche ses nibards carrossés comme les ailes d’un camion volés et me fout une main là où la mienne venait juste de lâcher l’affaire : « Plutôt deux pois qu’un·e, bonhomme ! » Je m’égosille (un peu à sa manière) sans chercher plus avant à comprendre son vocabulaire, et je me surprends tout à coup à prendre un accent, moi aussi, inclusif : « Agression·e ! Agression·e ! » Pour le reste, je ne m’en rappelle plus. Je me suis réveillé en Epstein. Pas le réalisateur, la salle. (Parce que moi je distingue les hommes de leurs productions.)

Vive la révolution, la vraie. Contre l’oppression. La vraie… (Ou contre le totalitarisme, le petit, celui de la pensée dominante qui fait loi et contre lequel rares sont ceux qui ose s’ériger.)