Doctor Sleep, Mike Flanagan (2019)

Hommage à la hache

Doctor SleepAnnée : 2019

2/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 30 octobre 2019

Réalisation :

Mike Flanagan


Avec :

Ewan McGregor et le fantôme de Kubrick

Quelle idée saugrenue de vouloir proposer une suite du film de Kubrick… Parce que c’est bien de ça dont il s’agit, non pas d’une suite adaptée du roman de Stephen King… Peut-être même qu’on peut voir ça comme une mise au point, voire comme un règlement de compte, adressé par le biais d’un tiers, de l’auteur du Maine vis-à-vis de Stanley Kubrick.

On sait que l’auteur avait moyennement apprécié l’adaptation de son roman, à cause des coupes et adaptations un peu trop larges à son goût faites par Kubrick. Stephen King ne s’était jamais fait à l’idée qu’un autre (génie) puisse s’accaparer sa chose et en faire un succès cinématographique, presque contre son gré. Pourtant Kubrick semble avoir bien (de mémoire) simplifié le roman pour en faire un objet purement cinématographique, et King l’a sans doute compris très vite : le Shining de Kubrick ne lui devait plus grand-chose, c’est ça qu’il avait du mal à accepter. Voir un autre pointer du doigt ce qui ne convient pas, d’abord d’un simple point de vue dramaturgique, puis pour ce qui est de l’adaptation à l’écran, alors que King s’est toujours vanté d’être un maître dramaturge, ça ne passe pas. Pourtant Stephen King doit une fière chandelle à Kubrick : une grosse partie de ceux qui le lisent vient à lui pour les adaptations de Carrie et de Shining. Toutes les autres sont des merdasses clairement inadaptables. Pour beaucoup parce que Stephen King n’est pas le génie qu’il croit, et en particulier parce que ses romans reposent presque toujours sur un même principe : une bonne idée de départ, une narration d’abord efficace, et puis un récit qui ne sait plus quoi faire de ses idées et qui s’empêtre dans la surenchère et les idées toujours plus grotesques pour tenter d’en venir à bout.

D’ailleurs, il me semble bien que Stephen King, agacé par le film de Kubrick, aurait commandé une seconde adaptation plus fidèle à son roman. La chose a été faite, et c’est une merde. Qu’est-ce que ç’aurait pu être d’autre.

Le problème avec cette adaptation, et sans présumer de ce que King a pu y fourguer dans sa suite, c’est qu’elle prend en permanence référence au film de Kubrick. Or, si la suite est une mise au point de King, il n’y a aucune logique à voir le film reprendre les idées transformées par Kubrick ; pire, à en retourner des scènes (sorte de sacrilège digne de la construction d’un hôtel sur un ancien cimetière indien). Là où ça sent même presque le règlement de compte, c’est quand le film évoque l’histoire de la chaudière. On sait que Kubrick a enlevé cette idée idiote par laquelle King tentait de mettre un terme à son histoire (Carrie repose sur le même principe cathartique me semble-t-il) pour achever son film sur la mort de Jack dans le labyrinthe évoquant plus une certaine tradition fantastique que horrifique (en lieu et place d’une morte violente, on assiste plutôt à une mise en sommeil du « mal » puisqu’il est ici congelé). Cette idée idiote de la chaudière est pourtant reprise ici en suivant paradoxalement les transformations apportées par Kubrick (puisque l’hôtel n’a pas explosé comme dans le roman de King) pour… réutiliser la même idée foireuse de King ! Donc si on suit la logique : Kubrick supprime l’idée de la chaudière estimant qu’elle est nulle, Flanagan se réfère en permanence au film de Kubrick en prétendant lui faire hommage, mais reprend l’idée pour son film que Kubrick avait lui-même supprimée en la trouvant géniale. Si ce n’est pas de la bêtise, c’est de la provocation. Et tout le film est comme ça. Si dans un premier temps, il semble vouloir rendre hommage au film de Kubrick pour en reprendre la logique narrative, c’est pour mieux s’en détourner en se rapprochant des défauts de l’écriture de King. Et qu’en est-il de la logique du roman de Stephen King puisque l’hôtel dans sa version a bel et bien fini incendié ?… J’avoue ne pas avoir le courage de voir à quel point l’adaptation de Flanagan, cette fois, est fidèle. Mais je serais curieux de savoir ce qu’en pense en retour King de cette nouvelle adaptation si, à nouveau, on se fout de sa gueule avec cette histoire de chaudière (ou encore plus avec les références permanentes plus au film qu’à son roman – à moins qu’il s’agisse donc d’une mise au point…).

J’en reviens d’ailleurs assez souvent au même constat ces derniers temps où les « hommages » et les références pleuvent : un film perd instantanément toute crédibilité dès qu’il inclue dans son récit ou sa mise en scène une quelconque référence à un film pré-existant. Seul genre échappant à cette quasi-règle, la parodie. Inutile de préciser que Doctor Sleep est dépourvu de second degré.

Au-delà des séquences bêtement reproduites (il faut un sacré toupet, ou au moins de l’inconscience, pour refaire des séquences d’un film avec des acteurs d’aujourd’hui), si le film dure 2h30, c’est bien que dans sa construction, il se rapproche plus d’un rythme et d’une écriture de série que de cinéma. Il faut ainsi attendre plus d’une heure pour que tous les éléments à introduire le soient, et qu’on sente enfin un semblant de sentiment de précipitation, d’opposition réelle entre les personnages (il faut noter ainsi qu’il faudra attendre plus de deux heures pour voir les deux principaux protagonistes du film se rencontrer, ce qui fera dire à Rose : « Salut, t’es qui en fait, toi ? », on croit rêver). Avant ça, on passe d’une époque à une autre, d’un espace à un autre, tout ce petit monde se débat dans un récit à part et se rencontre pas ou peu. Ce qui doit déjà passablement marcher à l’écrit, mais qui au cinéma, passé le premier acte, ne pardonne pas : on s’ennuie et on se demande quand le film va enfin commencer. Signe donc que, comme souvent, le récit de King est trop dense, et que paradoxalement, c’est toujours sur ces premiers actes qu’il arrive toujours à séduire : la force de ses histoires, c’est qu’elles sont souvent imbriquées fortement dans le réel et que l’horreur est à ce stade plus dans ce qu’on imagine que ce qui se décrit réellement d’horrifique ou d’étrange sous nos yeux. Dès qu’il faut en venir au concret, montrer des supers pouvoirs (le film a parfois des accents d’Xmen…), des fantômes, ça ne marche plus, sauf à en faire comme chez Kubrick des fantômes qu’on suspecte fortement d’être des démons intérieurs de Jack, des visions de Danny. C’est bien le doute entre réalité et fantastique, démence et horreur, qui faisait la réussite du film de Stanley Kubrick. Parce que Kubrick n’avait aucun intérêt à montrer des personnages se débattre avec des fantômes. Il avait décelé dans le roman ce potentiel, avec un père de famille alcoolique, mais il insistera bien plus, lui, sur la démence de Jack peu à peu vampirisé par l’esprit de l’hôtel, et donc la capacité de cette situation à maintenir en permanence en nous le doute sur ce que nous voyons à l’écran. Là où l’alcoolisme chez Kubrick ne sert que de déclencheur à la folie, chez Stephen King, c’est la cause désignée permettant la vulnérabilité par où les fantômes pourront s’infiltrer et donc le rendre violent.

Ironiquement, l’une des seules propositions que le présent film reprend à son compte dans le roman de King, c’est l’alcoolisme de Danny qu’il aurait ainsi hérité de son père. En instant lourdement encore. Comme avec le reste : ce qui, toujours, chez Kubrick, pouvait être interprété comme des délires ou des visions des personnages, ne peut plus l’être ici quand on voit se multiplier les « preuves » de toute une palette d’éléments fantastiques et de leur intrusion dans le réel. Plus aucun doute possible, plus de folie, on est dans un grand cirque où tout est possible.

Pour le reste, preuve que le film s’inspire plus du film que de ce que, potentiellement, King aurait pu écrire dans sa suite : Dick Halloran est mort, puisque Danny continue de voir ses apparitions et de suivre ses conseils (on rappelle d’ailleurs que c’est une des idées un peu à la con de Kubrick dans son film : lancer une sorte de fausse piste avec le retour attendu de Halloran, qui est tué à la hache par Jack dès son retour à l’hôtel — dans le roman, il semble bien qu’il ne soit pas tué, ce qui vient donc en totale contradiction avec ce qu’on nous présente ici puisque c’est un fantôme — sorte d’apparition à la Obiwan Kenobi pour l’acteur jouant précisément ce même personnage à l’écran…). Il est question également de la chambre 237, et donc la chaudière n’a pas explosé comme dans le roman…

Tout cela n’a donc aucun sens. Plus un hommage, j’y vois surtout un sacrilège, une exhumation, où Flanagan se permet d’utiliser tout l’imaginaire de Kubrick, jusqu’à en refaire des séquences entières, pour mieux le ramener ensuite vers un style brouillon à la Stephen King.

Parmi les séquences refaites, il faut par exemple souligner que Flanagan pousse le délire de reproduction jusqu’à choisir une actrice imitant « parfaitement » la voix insupportable de Shelley Duvall (oui, parce qu’une des idées honteusement géniales de Kubrick, c’était bien de proposer une fille tellement insupportable qu’on en viendrait presque à s’identifier un peu trop bien au mari tueur : jouer sur les zones de flou, c’est ça le génie de Kubrick). Mais autre détail significatif : si l’actrice jouant Wendy imite Shelly Duvall, elle est bien plus jolie, un peu comme s’il était inconcevable qu’un acteur moyennement beau puisse apparaître à l’écran. C’est un truc de casting habituel des séries B : un bon acteur, c’est un acteur beau (et cela vaut à l’évidence bien plus encore pour les actrices). Si on fait le compte ici, tous, sans exception, sont beaux : le petit qui reprend le rôle de Danny (qui dans le film original était plutôt du genre commun, mais avec ce petit quelque chose d’étrange qui justifiait sa présence) est beau, la gamine qui joue Abra est belle (avec en plus ce petit air insupportable des enfants stars qui les rapproche déjà plus des adultes que des enfants), sa mère, pareil, et les deux filles de la secte sont des canons… Quel talent… Une logique de casting qui m’échappe. À l’image de la logique de tout le reste en somme.

Le Grand Attentat, Anthony Mann (1951)

The Tall Target

The Tall TargetAnnée : 1951

7/10 IMDb

Vu le : 19 octobre 2019

Réalisation :

Anthony Mann


Avec :

Dick Powell, Paula Raymond, Adolphe Menjou

Un joli polar méconnu de Mann à ranger dans les films à suspense se déroulant dans un train avec un coupable à dénicher parmi les passagers et… une sorte de bombe à désamorcer ou de course contre la montre (déjouer en fait l’assassinat de Lincoln lors de son investiture annoncée à Baltimore).

On est entre Speed et Le Crime de l’Orient-Express avec une touche de The Narrow Margin. C’est parfois un peu naïf dans sa morale (il faut sauver Lincoln parce que c’est vraiment un type bien, du genre à vous tenir la porte, si, si), des rebondissements que même moi je les vois signalés à des kilomètres par le chef de gare.

Le seul hic du film vient du manque de charisme évident de l’ancien benêt des comédies musicales, Dick Powell, tenant ici le rôle principal. Un freluquet pour jouer un dur, rusé et sage. On sent qu’il a appris sa leçon, il copie comme il faut les petits gestes des meilleurs acteurs qui en imposent, mais dès qu’il prend un air sérieux, investi, pénétré, autrement dit tout le temps, on sent qu’il force sa nature et on rêve de voir un vrai acteur qui en impose, naturellement, à sa place.

Un qui n’a pas à forcer sa nature, c’est Adolphe Menjou, qui trouve ici un rôle de salaud conspirateur à la hauteur de sa jolie carrière de fasciste : il est parfait. (Comme quoi, c’est pas toujours les types biens qui ont le plus de talent.) (Sinon Lincoln en aurait été un, d’acteur, et il n’aurait pas été assassiné par un autre… acteur.)

Joker, Todd Phillips (2019)

Faire la grimace et coller au mythe

JokerAnnée : 2019

6/10 IMDb

Vu le : 16 octobre 2019

Réalisation :

Todd Phillips


Avec :

Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz

Petite précision liminaire : comme à mon habitude, mais encore plus dans ce commentaire, ceci n’est pas une critique du film. Je cherche avant tout à comprendre l’origine de ma (relative) déception lors du visionnage du film.

Je dois d’abord préciser que le film a une réussite, bienvenue à notre époque, et qui pour moi, beaucoup plus à une époque (où je m’évertuais à atteindre une sorte d’art, ou d’œuvre, « universaliste ») mais encore aujourd’hui, relève parfois du Graal en matière de création cinématographique, qui est celle d’arriver à conjuguer (pour le dire vite fait) « film d’auteur » et « film à grand spectacle ». À en lire les commentaires critiques et l’accueil du public, à ce niveau, la réussite est totale. Ma déception vient d’ailleurs.

Il y a deux angles en fait que j’aborderai ici et qui me semblent être à l’origine de cette déception. Deux angles probablement issus d’une même face et d’un même problème : la figure du Joker. D’abord, j’ai été extrêmement gêné de voir que le Joker de Todd Phillips et de Joaquin Phoenix s’émancipait trop de l’image habituelle qu’on se fait de l’ennemi traditionnel de Batman. Ensuite, l’écart (ou la liberté prise avec le sujet originel) ne me semble pas être cohérent, psychologiquement parlant, avec le type de personnage qu’est le Joker : une victime, un imbécile, ne se mue pas en psychopathe de masse ou en leader de la mafia.

Si je rappelle que ceci n’est pas une critique, mais une analyse introspective presque, qui serait celle avant tout d’un spectateur, c’est surtout pour une raison qu’il faut éclaircir à défaut de quoi je pourrais ne pas être compris. Je suis un ancien acteur raté, et si ce personnage me tient à cœur, c’est que j’étais précisément attiré (et voué semble-t-il si j’avais eu du talent), à ce type de personnages. Les fous, les désaxés, les déprimés, les névrosés exubérants… et en même temps les leaders (oui, j’aime à le penser). En somme, Joker, c’est le rôle idéal que j’aurais voulu pouvoir endosser dans mes rêves, au théâtre, dans une cour de récréation, à la télévision ou sur le grand écran. On pourrait donc y voir, si on est mal intentionné à mon égard (y en a beaucoup, je suis persécuté sur les réseaux sociaux — je me mets dans la peau du personnage), une certaine forme de jalousie… sauf que ce serait un peu idiot, ma « carrière », ou ma vocation, d’acteur étant maintenant loin derrière moi. Je n’évoque pas non plus ce passé glorieux de clown raté pour user d’un quelconque biais d’autorité (seuls les acteurs peuvent juger des performances d’autres acteurs, gnagnagnagna) ; je le fais, je pense, par honnêteté, pour éclairer ma perception toute personnelle du film.

Les libertés prises donc. Étant issu d’une culture théâtrale, je pense (plus que d’autres en tout cas), être ouvert aux interprétations différentes d’un même mythe, aux adaptations d’un sujet devenu iconique… Aucun souci. Toutes les propositions de ce genre sont les bienvenues dans un univers connu, et en particuliers dans celui de Gotham, DC, Batman et compagnie. La question est de savoir jusqu’où, et éventuellement dans quel but, peut-on pousser le curseur des libertés prises avec un sujet, un personnage secondaire en l’occurrence ici, original. Il faut reconnaître que j’aurais ici sans doute moins de souplesse quant aux libertés prises, non par pour être un puriste ou un fin connaisseur de l’univers DC, mais plutôt pour la raison évoquée plus haut : le Joker est un personnage en or. Et parce que c’est une pépite, y avait-il seulement de la pertinence à s’éloigner autant de l’image habituellement admise du Joker ?

Qu’est-ce qu’un personnage en or ? Non pas en valeur absolu. Je parle toujours en tant qu’ancien acteur raté à qui était réservé les rôles de fou, de clown débraillé du bulbe ou de leader de la pègre (celui-ci, je l’ai surtout joué dans mes rêves). Eh bien, un personnage en or, c’est un personnage trouble, traumatisé, méchant, exubérant, manipulateur, sadique, impulsif, autoritaire, charismatique, etc. Ça, je souligne, en gros, c’est le Joker. Mais c’est aussi à des degrés divers et en fonction des interprétations : Richard III, Macbeth (version de Welles, grimé à un point qu’il ressemble à un clown), Arturo Hui, Néron, Alex DeLarge dans Orange Mécanique, pour rester chez Kubrick, Docteur Folamour, le père Karamazov (interprétation de Lee J. Cobb dans le film de Richard Brooks)… Qu’ont en commun ces archétypes par rapport à la proposition faite pour ce Joker version 2019 ? Ce sont des hommes aussi de pouvoir. Est-ce qu’avant cette version, le Joker avait déjà dérogé à la règle, avait-on suggéré un passé où il n’aurait pas fait preuve de puissance ou déjà exercé son pouvoir quasi démoniaque, en tout cas névrotique, égotique, et de manière efficace, tel un gourou, sur les autres ? Sans être spécialiste de l’univers DC, je pense pouvoir dire que jamais n’a été évoqué, à travers les différentes interprétations et apparitions du personnage, cette possibilité. L’écart, et la proposition faite, d’un Joker victime de la société, en tout cas à ce niveau, c’est-à-dire, incapable de réagir avec ses moyens (puisqu’il est faible), ne passe pas. Pour moi, c’est incohérent. Si bien qu’à chaque instant du film, j’étais en permanence intoxiqué par cette idée, celle que le personnage interprété par Joaquin Phoenix ne pouvait pas devenir le Joker.

Pourquoi Arthur Fleck peut difficilement devenir le Joker ? (Celui que je m’imagine, toujours.) Je devrais me dire au fond que cette barrière, cette impossibilité, je suis le seul à me l’imposer, et que je devrais au contraire être plus ouvert. Après tout, on trouve fréquemment dans l’univers DC (et autres univers de ce type), des incohérences, des propositions parfois très éloignées de leur modèle, et qui toutes tendent malgré tout à enrichir le personnage et le modèle initial. Je pourrais. Mais quand tout dans le film ramène en permanence à l’univers connu de Batman, quand tout est fait pour nous y lier, en quoi est-ce que cela devrait être cohérent de penser que cette incompatibilité puisse être acceptable ?! Tout le reste est cohérent : Bruce Wayne jeune, Gotham gangrenée par le crime, les révoltes anti-riches (proposition que je trouve plutôt réussie en revanche dans le cadre de l’univers pré-existant). Alors pourquoi faudrait-il que je force cette possibilité que ce pauvre type, un vieux clown victime de son manque de talent, de ces névroses, et encore plus des sévices que lui infligent divers parasites glorifiés par la société, puisse devenir le psychopathe que l’on sait ? Richard III ne se réveille pas un matin en se disant qu’il allait tout péter pour prendre le pouvoir, ni même après une énième moquerie à son intention. Les monstres de ce type mûrissent très tôt leur vengeance sur le monde et ne se laisse pas longtemps oppresser par des bourreaux : ils prennent tout de suite le pouvoir, s’organisent pour le récupérer au détriment des petits surtout, et cela sans laisser couler aucune larme sur leur sort. S’ils sont psychopathes, c’est qu’ils ont appris très tôt à se couper de leurs souffrances, en rejetant toute émotion susceptible de les enfermer dans une bulle, celle les identifiant comme des victimes, rien que des victimes, dans laquelle Arthur Fleck, lui, est enfermé depuis des années !

Alors d’accord. Imaginons qu’Arthur Fleck puisse sortir de cette bulle, renoncer à toute souffrance pour lui-même, et les imposer d’un coup à tous les autres, dans le but de se venger de ses souffrances antérieures et de répandre le chaos (c’est bien la proposition faite ?). Où se situe le moment de bascule dans le film où Fleck décide de ne plus subir et d’enfin agir contre ses agresseurs (le Joker s’attaquera à tout le monde) ? Logiquement, ça devrait être la séquence du métro où il finit par abattre ses agresseurs. D’accord. Mais n’y a-t-il pas un souci ici (et si c’est la possibilité faite pour qu’une cohérence se dessine dans la trajectoire d’Arthur Fleck pour qu’elle colle au Joker) ? Fleck lors de cette séquence tue trois golden boys : deux par légitime défense (même si on peut toujours en discuter), et le dernier de sang froid. Le basculement, il devrait être là. S’il est légitime (ou compréhensible) de buter deux gars qui vous massacrent les tripes à coup de pieds, ça l’est déjà moins quand on pourchasse le troisième et l’achève. Pourtant, rien dans la mise en scène, ou dans la suite, ne vient mettre en relief ces deux situations. Plus grave, je n’ai pas franchement ressenti une différence en termes de comportement chez Arthur Fleck après ce qui devrait être un moment de bascule. On pense un temps qu’il est devenu un autre homme, débarrassé des inhibitions passées qui l’enfermaient dans sa bulle et dans l’inaction, mais soit tout ce qui est proposé à ce moment relève (on l’apprendra après) du fantasme, soit le récit se verra obligé d’en finir avec un dernier axe narratif auquel il faudra bien mettre un terme et qui brouille un peu les pistes quant au développement psychologique du personnage : la mort de sa mère, les révélations successives sur ses origines… Alors qu’on aurait pu espérer voir le Joker psychopathe débarquer après un crime qui devrait faire de lui un autre homme, un fou dangereux, on reste dans un entre-deux bizarre qui interdira jusqu’à la fin Fleck de basculer véritablement vers une folie criminelle de masse, vers un sadisme quasi-hystérique et jouissif. Il faudra attendre une invitation à un show où il a été une nouvelle fois humilié, quelques danses (fort jolies, mais qui révèlent quoi au fond de l’évolution du personnage ?), et surtout le meurtre de son ami clown venu lui rendre visite, et enfin, celui, plus convaincant, du présentateur vedette.

Donc, non. Aucun basculement réellement cohérent vers la folie criminelle du Joker. Le parti pris reste le même : Fleck est une victime, entrez en empathie avec lui, sa révolte est légitimée par ses souffrances passées. Aucune morale là-dedans, et c’est plutôt un bon point, sauf que ça ne rejoint toujours pas le personnage du Joker, censé être un psychopathe. Et assimiler la révolte des victimes à de la psychopathie criminelle, là en revanche, je trouve ça un peu, moralement, douteux (en plus d’être incohérent). Un psychopathe, c’est un fou furieux à qui il manque des cases. Si on peut imaginer des éléments traumatiques déclencheurs, c’est rarement des motifs sociaux qui en sont à l’origine. Un schizophrène par exemple pourrait ne pas avoir accès à son traitement, oui, mais ce n’est pas la société (ni même un traumatisme neurologique lointain…) qui est la cause de son trouble psychiatrique. Autrement dit, oui, Fleck peut parfaitement réagir lors d’une nouvelle agression, il serait même cohérent de le voir pourchasser et abattre son dernier agresseur ; mais est-ce que ce serait suffisant pour faire de lui le Joker ? J’en doute. Et c’est ce doute-là qui moi m’a envahi tout du long et qui m’a empêché d’adhérer pleinement aux propositions du film.

En passant, j’ai pu lire qu’une des inspirations de Arthur Fleck, de sa dérive psychotique criminelle, c’était Taxi Driver. J’avoue encore être assez sceptique quant à la référence. Rien n’est jamais suggéré dans le film de Martin Scorsese que Travis puisse avoir été à un moment ou un autre de sa vie une quelconque victime de la société. Pour le coup, il représente pour moi la parfaite image du psychopathe. Pas vraiment du genre du Joker qui est plus exubérant, plus dominateur et leader, mais tous deux sont bien des psychopathes. Autrement dit, ils n’éprouvent aucune empathie pour la souffrance d’autrui et prennent plaisir même à les voir souffrir. L’une des réussites du film, c’est même bien de ne montrer aucune explication au comportement de Travis, surtout pas sociale. C’est froid, distant. À la fois dans la manière dont le personnage agit, mais également dans celle de le mettre en scène. Tout le contraire de Joker 2019 où les nombreuses séquences musicales tendent plutôt à faire partager la folie, voire l’enthousiasme criminel, de Fleck, avec le public (ce qui provoque apparemment chez des critiques un certain malaise). On est dans l’immersif, le cathartique. Ce qui, somme toute, est cohérent avec la proposition de départ : rentrer en empathie avec les souffrances d’un homme. Rien à redire sur ce point, au fond, faire le pari de l’approche cathartique au lieu de la distanciation, ç’aurait été cohérent cette fois avec le personnage du Joker.

J’en viens donc à ce qui me chagrine le plus dans le personnage interprété par Joaquin Phoenix et qui pousse selon moi un peu trop loin l’effort réclamé pour fermer les yeux sur les libertés d’interprétation du Joker : Fleck, en plus d’être un souffre-douleur, est un débile mental (ceci expliquant d’ailleurs peut-être cela). Rien dans le script ne semble évoquer une intelligence, au moins, moyenne, au contraire, et Joaquin Phoenix tend en permanence son interprétation vers une sorte de garçon attardé qui ne serait jamais sorti de l’enfance. Et cela, non pas parce qu’il vit encore chez maman (ce qui n’est pas non plus à mon sens comme j’ai pu le lire une dérive homophobe du personnage le rattachant à une tradition de vilains hollywoodiens forcément déviant sexuellement — parce qu’à ce niveau, paradoxalement, Fleck me semble avoir des fantasmes tout ce qu’il y a de plus basique pour un célibataire hétérosexuel : the girl next door…), mais parce qu’il me semble tendre en permanence vers ça. On s’en émeut d’autant plus sans doute qu’il nous rappelle dans son comportement un enfant (ou un débile). Peut-être dans son esprit (celui de Joaquin Phoenix), y a-t-il vu, pour suggérer la vulnérabilité, un moyen facile de le faire en tendant vers la puérilité, la naïveté. Pourquoi pas. Sauf qu’un tel débile mental ne pourrait jamais devenir Joker. Même plongé dans je ne sais quel bain d’acide. Quel que soit le Joker proposé. Parce qu’aucun Joker ne saurait être, en plus d’être un souffre-douleur… stupide. Si le fait de faire d’une victime un bourreau de masse tient déjà du tour de force, faire d’un imbécile un génie du mal relève du miracle. Todd Phillips en rêvait, DC l’a fait ? Non. Je n’arrive pas à y croire.

Une solution aurait peut-être pu me séduire, celle de jouer sur la réalité de la bêtise de Fleck comme on peut jouer sur la folie réelle ou feinte d’Hamlet. La bêtise feinte, voilà qui aurait collé, un peu, aux manipulations possibles du Joker. Mais ce n’est évidemment pas une des pistes proposées dans le film. Fleck est une victime et un imbécile, ça ne fait pas un pli. (Pourquoi d’ailleurs ? Parce qu’il fait partie du petit peuple. Il y a une forme d’évidence un peu douteuse, d’ailleurs, qui me rappelle la vision assez complaisante des pauvres de Preston Sturges dans Les Voyages de Sullivan. Bref, passons, on est bien chez DC, peut-être plus qu’il n’y paraît au fond…)

Parce qu’il faut rappeler qui est le Joker. Je pourrais une nouvelle fois évoquer la brochette de psychopathes qui l’ont précédé dans la culture populaire, on pourrait également citer les deux sources qui semblent avoir inspiré les créateurs du Joker : d’une part L’Homme qui rit de Hugo (surtout l’interprétation qui en avait été faite à la fin du muet avec Conrad Veidt) et la carte à jouer, elle-même inspirée des bouffons. On pourrait imaginer que c’est assez conforme aux originaux, sauf que ce bouffon, il est plein de malice, il se joue des rois… Pour se jouer des puissants, il ne faut pas être bête. Je verrais même une autre influence, à laquelle les auteurs n’ont peut-être pas pensé : celle d’Arlequin. Les habits bariolés du Joker tiennent à mon avis plus d’Arlequin que du bouffon ; et l’intention d’Arlequin, loin d’être fou cependant, est de se jouer de ses maîtres. Une version noire et torturée d’Arlequin en somme. Bref, j’ai du mal à me faire à l’idée du Joker stupide. Pour diriger la pègre, pour mettre au point des plans sadiques, on ne peut être ni faible, ni victime, ni stupide.

À de rares occasions, vers la fin, quand on essaie de coller semble-t-il à l’image plus conforme du Joker, on a vu, par petites touches, le personnage de Fleck se confondre avec celui du Joker. Brièvement, quand il quitte le métro après que les deux flics à sa poursuite se sont faits lyncher par la foule : on y décelait une forme de satisfaction froide et malsaine. Et lors de son entrée en scène sur le plateau de l’émission dont il assassinera le présentateur vedette : une entrée pleine d’assurance et un geste, une audace, qui est celle des psychopathes désinhibés de tout, débarrassés des contraintes, barrières et limites qui régissent notre vie en société (une audace et une assurance qu’il perdra vite en interview pour recouvrer les hésitations passées — teintées cette fois, c’est vrai, d’une arrogance qu’on ne lui connaissait pas encore). Je jubilais presque à ces instants, parce que je pensais voir une ouverture vers un Joker idéal. Un Joker manipulateur, brillant dans ses crimes, pervers, insaisissable… Mais l’écart était trop grand. Impossible pour Joaquin Phoenix et Todd Phillips de renier tout ce qui précédait.

Reste à voir si une suite pourrait mieux me convaincre que ce Arthur Fleck puisse un jour devenir le Joker…

Psychomagie, un art pour guérir, Alejandro Jodorowsky (2019)

Psycho-escroquerie

PsychomagieAnnée : 2019

0/10 IMDb

Vu le : 30 septembre  2019

Réalisation :

Alejandro Jodorowsky

 

Les artistes sont des escrocs salvateurs, en général, mais quand des escrocs se prennent pour des artistes, ça devient dangereux pour la société, et en premier lieu pour les personnes fragiles, désespérées ou vulnérables. Jouer avec la pensée magique, bien, se dire que ça peut même avoir des effets placebo, pourquoi pas, faire des petits actes symboliques en espérant y trouver des effets positifs, c’est très bien… Mais c’est très bien quand on est conscient des limites du procédé et qu’on ne voit pas ça entouré d’un gros discours nauséabond, fait de belles paroles et des principes anti-scientifiques, capables surtout de nous détourner des traitements qui seuls peuvent nous sauver la vie. La dérive est là, si les gesticulations masturbatoires et prétentions new age sont en soi inoffensives pour les « patients » du gourou Jodorowski, il y a un risque de voir des personnes dans le doute, la détresse physique ou psychique, plonger à pieds joints dans les belles promesses incantées par le réalisateur et pseudo-guérisseur.

Tout cela serait en effet joli si ce n’était que de l’art, des expériences de pensée ou dédié à agir sur de simples petits maux de la vie quotidienne. Jodorowski prétend guérir (c’est dans le titre et tout le film repose sur une démonstration, cas après cas, de l’efficacité thérapeutique de son « art ») des patients atteints de troubles réels qu’il décrit lui-même avant d’entamer « l’acte thérapeutique » psychomagique, puis d’en présenter les effets spectaculaires. Des difficultés d’un couple à communiquer à un bègue ou à une violoncelliste, ses manipulations physiques et psychologiques peuvent revêtir un intérêt certain : oui, un patient, ou simplement quelqu’un qui se sent mal, peut bénéficier de l’écoute, de l’attention, voire du discours rassurant (et pas très rationnel) de Jodorowski. Inutile pourtant pour ça d’entourer ces gestes, actes, paroles d’attentions, de tout un discours d’une prétention folle (mais Jodo se référant à la psychanalyse, il aurait été difficile d’en être autrement : les pratiques niaises et frauduleuses pouvant difficilement engendrer des pratiques saines et rationnelles) : les petits actes symboliques, chacun d’entre nous peut en faire l’expérience, et comprendre qu’ils peuvent trouver un intérêt, encore faut-il aussi qu’ils ne flirtent pas avec des délires psychanalytiques qui laisseraient là encore penser que derrière des symboles simples se cachent toute une science de l’inconscient dont certains charlatans seuls seraient capables d’en comprendre les tenants et les aboutissants (les happenings pour jouer une seconde naissance, c’est déjà à mon avis d’une portée symbolique plus que limitée, mais quand Jodo se lance dans des expériences, ou des actes comme il les appelle, en lien avec le sang, ça sent bon le délire cacathartique).

Là où ça devient extrêmement problématique et grave, c’est quand Jodorowski prétend guérir une femme atteinte de multiples cancers, qui grâce à son intervention (digne des pires prédicateurs-guérisseurs américains dont les méthodes s’inspirent des spectacles de divination truqués très à la mode il y a un siècle) aurait trouvé la voie de la guérison lors d’un spectacle au Chili où il officiait. Inutile d’expliquer en quoi cette dérive, en tout cas en France, pourrait faire l’objet d’un signalement auprès des autorités, ça paraît évident. Enfin, évident… pas pour tout le monde, puisque la sortie du film coïncide avec la décision, justement, de saboter l’organisme chargé de combattre les dérives sectaires. En effet, la MIVILUDES (Mission interministérielle de vigilance et de lutte contre les dérives sectaires) devrait disparaître. Une bonne nouvelle sans doute pour Jodorowski et toute sa bande d’apprentis escrocs. Lui qui se dédouane encore de toute pratique sectaire ou thérapeutique en expliquant qu’il ne gagne aucun sou dans ses « actes de psychomagie » (en partie aussi pour éviter d’avoir à répondre aux processus de validation scientifique par lesquels toutes les pratiques thérapeutiques doivent passer : il pourra alors sélectionner lui-même les expériences qui ont « réussi » et cacher les autres, tout en prétendant, ou en faisant dire à son producteur en préambule, que rien n’est truqué et que par conséquent tout est vrai) pourra peut-être bientôt proposer des « actes » de psychomagie contre rémunération. Il jouit déjà d’un public conséquent, ébloui par son discours neuneu et sa forte sympathie, nul doute qu’il saura, et sait déjà, en tirer d’une manière ou d’une autre profit.

Je termine sur la mission écologico-bobo dont il se sent investi autour de ses interventions, parce qu’elle est d’une hypocrisie écœurante. Voilà un type qui, grand sourire, nous explique en quoi il faut que chacun d’entre nous (enfin, ses millions de followers) doit planter des arbres pour compenser la perte de la forêt amazonienne, mais qui dans son film passe son temps à créer des déchets pour mettre en scène ses « actes » fabuleux : vêtements déchirés, bouteilles de lait aspergées sur un corps nu (oui, c’est subtil), assiettes cassées en pleine nature, citrouilles explosées à la masse dans un coupe-gorge parisien, chaînes en acier abandonnées aux pieds d’arbustes dans un square. Jodorowski ne brasse pas que du vent ou ne souffle pas seulement des idées délirantes dans la tête de personnes fragiles et vulnérables à sa charlatanerie, c’est aussi un imposteur écologique. Un escroc doublé d’un connard pour le dire simplement.

Comme le disait ma grand-mère, on n’a jamais vu d’escrocs tirer des tronches d’enterrements : les meilleurs d’entre eux ont de larges sourires, on leur donnerait le bon Dieu sans confession, et n’ont rien, mais vraiment rien en apparence, d’escrocs. Pour un artiste, ça passe ; tromper son monde, en mettre plein la vue, c’est le principe-même de l’art. Pour un guérisseur…

Ad Astra, James Gray (2019)

Ad vitam macadam

Ad AstraAnnée : 2019

6/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 23 septembre 2019

Réalisation :

James Gray


Avec :

Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Donald Sutherland

Le viol de Martin Sheen par Hal 9000 finissant par accoucher d’une souris neurasthénique.

Il faut être maso déjà pour se coltiner la référence 2001, mais rajouter celle d’Apocalypse Now, ça ne passe plus du tout. Si Gray voulait échapper à la critique habituelle du film de SF qu’on compare immanquablement au film de Kubrick / C. Clarke en noyant le sien sous une seconde référence, c’est raté. Parce que pour le coup, cette seconde référence saute encore plus aux yeux. Avoir la prétention de dépasser 2001 quand on fait un space opera, ma foi, cela a du sens, mais coller autant à deux films, en en empruntant autant d’éléments, avec comme prétexte apparent d’y adjoindre un thème cher à son auteur, celui des difficiles relations père/fils, ça me paraît être une entreprise bien plus hasardeuse si on ne prend pas suffisamment de recul avec les chefs-d’œuvre dont on emprunte les arguments respectifs ; surtout si on colle autant à leur trame, et qu’on se révèle incapable de les concurrencer au niveau de la mise en scène.

Sur le papier, pourtant, oui, il y a une proximité dramatique entre le film de Kubrick et celui de Coppola qui pourrait justifier une tentative de rapprochement : les deux adoptent probablement à leur manière la plus belle (et la plus efficace) histoire du monde, celle de L’Odyssée. On pourrait donc imaginer un jour un mix autrement plus convaincant entre ces deux chefs-d’œuvre, si toutefois on arrivait à s’affranchir de leur emprise. Si Ad Astra est un exercice raté de composition, il démontre à nouveau une chose : que la réussite d’un film dépend moins de son argument que d’infinis détails de mise en scène servant à l’illustrer. Et de la mise en scène, James Gray ne semble pas s’en préoccuper beaucoup. Par exemple, l’obstination à ne laisser aucun détail au hasard, que ce soit chez Kubrick ou chez Coppola, passe par l’adoption de la meilleure musique possible. C’est le cas de beaucoup de chefs-d’œuvre. Que seraient ces films sans leur partition ? Est-ce qu’on imagine 2001 avec une musique de Eric Serra ou Apocalypse Now avec une musique de Philip Glass ou de Hans Zimmer ? Gray n’a peut-être pas l’ambition de proposer un grand film, c’est possible. Auquel cas il n’aurait pas choisi cette navrante musique d’ascenseur spatial. Peut-être a-t-il opéré un tournant depuis The Lost City of Z (voire depuis le pathétique The Immigrant), et tente-t-il alors de se situer au carrefour du film à grand spectacle et du film d’auteur… Au risque de perdre certains de ses admirateurs, dont je fais partie, en route. Soyons honnête, ce luxe, peu de cinéastes a pu en bénéficier. Le seul fait qu’il puisse (avec l’aide des financements de Brad Pitt, il faut le croire — il avait déjà produit The Lost City of Z) tenter sa chance une seconde fois est un luxe supplémentaire. Rappelons tout de même que Z n’est pas une franche réussite : si chacun pourrait avoir son mot à dire sur la qualité du film (signalons toutefois que le film n’a reçu aucune nomination dans des festivals ou prix prestigieux), personne ne pourra contester les chiffres du film qui selon IMDb aurait perdu 10 millions de dollars. Tout cela est le signe peut-être qu’il n’y a guère que par chez nous (en Europe) qu’il est vu et considéré comme un auteur. À y regarder de plus près : Little Odessa semble avoir été repéré par le festival de Venise ; c’est ensuite Cannes qui le porte aux nues pour ce qui compte peut-être pour ses meilleurs films : The Yards, La nuit nous appartient et Two Lovers. Il n’est plus rappelé à Cannes depuis The Immigrant, signe là encore du tournant pris par le réalisateur.

Tout ça pour dire que oui, Gray a du talent, mais qu’il se fourvoie peut-être depuis trois films à faire ce dont il ne me paraît pas le mieux armé. Ce que j’appréciais de mon côté dans ses premiers opus, c’était la profusion de personnages, les conflits et l’ambiance feutrée qui ne me paraissaient alors pas découler d’un processus de mise en scène, mais plus d’une tension relative aux seules situations. Ce dernier point est important pour moi parce qu’en cherchant à se lancer dans des films plus commerciaux, Gray se serait en quelque sorte retrouvé dans l’obligation d’user d’éléments de la mise en scène qu’il ne maîtrisait alors pas vraiment. Il ne faudrait pas confondre Gray et Scorsese par exemple : la force de ses premiers films tient beaucoup plus dans sa capacité à créer des situations tendues que dans celle de les tendre… par le biais d’une mise en scène savante pleine d’artifices. Il y avait jusque-là (avant The Immigrant) peu d’artifices dans ses films, et j’aurais pu de mon côté volontiers parler de lui comme d’un cinéaste avant tout bon scénariste ; et plutôt un scénariste lorgnant vers David Mamet, voire Woody Allen (cette manière de décrire un milieu, une ville, New York) plutôt que Tarantino (les deux sont apparus la même année). Je ne vois aucune raison pour laquelle James Gray se serait tout d’un coup transformé en maître de la forme. Les mouvements de caméra, les angles recherchés, les jolis décors, le jeu avec le hors-champ, la composition sonore, la musique, le montage, tout cela, ça n’avait jamais compté parmi ses préoccupations. Son truc, c’était l’écriture, le milieu dépeint, les conflits (souvent intérieurs déjà). On peut certes proposer alors un cinéma… d’exploration spatiale en se focalisant sur la seule matière scénaristique, ou sur les personnages, un space opera intérieur, mais c’était un peu comme si en voulant se rapprocher d’un style plus commercial, aux portées plus ambitieuses, il s’était écarté de ce qui faisait alors la force de son cinéma. Apocalypse Now, c’est aussi la version de Coppola d’Au cœur des ténèbres adapté dans la jungle de la guerre du Vietnam : tout autant que le voyage, les doutes du personnage principal, c’est tout le milieu militaire déjanté qu’il décrit qui intrigue. Une plongée dans un milieu déterminé, voilà qui aurait pu plaire à James Gray. Pourtant, il ne s’empare pas de cette possibilité, choisit l’épure en concentrant la totalité de son récit autour du personnage interprété par Brad Pitt. L’introspection tient peut-être encore de la marque « Gray », mais tout ce qui navigue autour de lui paraît inexistant et ne pas intéresser le cinéaste. Ce qui ne poserait aucun problème si cela ne soulevait un nombre monstre d’incohérences : quand le hors-champ est laissé volontairement de côté, il peut rester flou mais paraître plausible, réel, légitime ; ici, au contraire, dès qu’un élément apparaît, il semble ne pas avoir d’existence propre en dehors de l’utilité dramatique pour laquelle il a été conçu. Certes, c’est un peu le principe du voyage, on rencontre des personnages, des situations, des îlots qu’on sera amenés à retrouver nulle par ailleurs, seulement chez Homère par exemple, ces rencontres sont menées à leur terme et constituent des épisodes à part entière dans la vie d’Ulysse. Ces épisodes peuvent durer des années quand ceux que traverse Roy McBride peuvent ne durer que quelques secondes. Vous parlez d’une expérience de vie… Plutôt express comme rencontres. Surtout que l’astronaute n’en tire pas véritablement de leçon ; au mieux, ces épisodes lui permettront d’appui, de prétexte, à relancer son soliloque sur sa relation au père, jamais à enrichir le personnage. Le voyage intérieur que semble proposer James Gray me paraît, à tous les niveaux, statique, redondant, et donc raté.

Tous les épisodes relatés lors de ce voyage (« à la recherche de papa ») semblent ainsi être constitués d’éléments étrangers les uns des autres, avec des passages obligés qui peinent à trouver un autre sens que celui, platement géographique souvent, de devoir traverser une frontière ou un obstacle. Qu’est-ce qui oblige McBride à devoir passer incognito par la Lune, puis de prendre un buggy en surface, puis par Mars, etc., si ce n’est pour essayer de coller peu ou prou aux types d’aventures rencontrées dans le film de Kubrick et plus certainement encore dans celui de Coppola ? Des pirates sur la Lune, sérieusement ?! Vietnamiens alors. Et surtout, pourquoi tous ces chichis pour se rendre dans la région de Neptune quand il pourra toujours retourner vers la Terre en mode express à la fin du film ?! Aucune explication. Des passages obligés, des scènes imposées, à faire, non pas par la logique, mais pour suivre le cheminement de la trame d’un film préexistant. La référence est pesante. Le modèle évident.

La Valkyrie sur la Lune

Mais tout cela procède de la structure dramatique. James Gray aurait ainsi collé à ses aînés en proposant un « corps de texte » plus consistant, et ce n’était plus un problème. Pourtant, c’est bien sur ce qui est censé être son point fort, que Gray peine à donner de la consistance à son film. Ainsi libéré de la pesanteur d’un milieu social, du noyau familial, d’un dilemme, de la gravité d’une situation, ne semble rester du James Gray des premiers films que la tonalité dépressive, introspective, et la répétition d’une même rengaine qu’il pense peut-être pouvoir reproduire sans fin parce qu’elle désigne l’objectif de la mission de son personnage principal : trouver le père. Une fois qu’on a dit ça, aucune des réflexions de Roy McBride n’arrive à élever le niveau. Si le film que James Gray voulait est là, je ne demande pas du Hamlet, mais une écriture, du sens, des mots. Pas du blabla de monsieur tout le monde.

L’idée d’un monologue comme on peut en voir dans Apocalypse Now avait pourtant tout pour me séduire. Je ne suis pas sûr qu’on y trouve non plus dans le film de Coppola de grandes envolées lyriques ou profondes comme on en trouve chez Conrad. Et c’est bien là qu’il faut revenir au génie purement formel d’un Coppola : ce monologue, il arrive à le rendre envoûtant grâce aux nombreux artifices de sa mise en scène. La musique des Doors, les angles de caméra, les fondus, les surimpressions, les ellipses, le montage sonore (d’une richesse inouïe et n’illustrant pas bêtement ce qu’on voit à l’écran), la variété des décors, des situations, des temporalités diverses, et surtout un sens du rythme et du récit hors du commun. Autant d’éléments que Gray n’a jamais véritablement mis en avant dans ses films, mais qui manquent quand il faut illustrer une quête, un voyage, où les séquences explosives succèdent aux autres servant de respiration.

Pas de rythme, pas d’intensité, sans respiration, sans variation. C’est un autre des paris risqués de James Gray, et un autre pari perdu : faire de son personnage une sorte de Droopy que rien n’atteint émotionnellement. Son rythme cardiaque ne dépasse jamais les 80 pulsations par minute (proposition à la véracité scientifique douteuse, équivalent du « Je n’utilise que 80 % de mon cerveau quand je réalise des films » cher à Luc Besson). Donc littéralement, volontairement, Gray décide d’anéantir toute idée de rythme et de tension dans son film. Une proposition qu’on pourrait trouver géniale dans un contexte de distanciation, on parlerait alors d’incommunicabilité (vu que c’est précisément ce dont il s’agit, tant avec son père qu’avec les extraterrestres), sauf que là encore, Gray ne s’empare pas de cette possibilité, et avance, inerte, porté par une logique narrative rythmée par les seuls seuils géographiques rencontrés par son personnage principal (et quand les personnages secondaires tentent de s’opposer à son voyage, la solution est vite trouvée, aucun conflit, aucun dilemme, aucune recherche de dialogue, de consensus, d’échange pour commencer… une histoire). Ici, on peut imaginer que Gray se soit laissé prendre par la volonté de croire que cet aspect pouvait coller, faire référence, à 2001. Si c’est ça, je ne serais pas d’accord : 2001 est lent, mais son rythme est imparable. Quand Kubrick ralentit le rythme, c’est pour porter l’attention du spectateur sur les éléments du décor, sur une situation qui s’éternise, sur l’attente d’un événement craint ou simplement sur la beauté d’une image (une beauté souvent basée sur un conflit, un dialogue, à l’intérieur même de ce qui la compose, que ce soit des éléments de l’image qui s’opposent, le hors-champ, l’incongruité d’un son ou d’une musique, etc.). Il y a donc tout sauf du vide dans le film de Kubrick. De la même manière, les rares dialogues de son film, loin de chercher à jouer à un concours de truismes sur les relations entre les êtres, mettent en situation des personnages qui sont censées ensuite prendre une connotation plus symbolique (le jeu d’échec comme annonciateur d’une menace à venir, les hallucinations de Hal en train de rendre l’âme, etc.). En bon réaliste qu’il est, Gray présente son sujet de manière frontale, plus prosaïque. Ce qui marche parfaitement dans une situation avec divers personnages parce qu’on peut jouer sur les choses qu’on cache, qu’on se dit et qu’on ne comprend pas, qu’on voudrait entendre, qu’on dit à une personne quand on devrait les dire à une autre… Mais quand on est dans une situation qui n’en est pas une, à savoir un type posé dans un coin qui balance au spectateur ses pensées intimes, ça ne marche plus. D’ailleurs, on voit les difficultés rencontrées par James Gray pour mettre en scène, en situation, ces temps de pause et de monologue : il trouve comme astuce le passage obligé de l’évaluation psychologique, mais y a recours bien trop souvent (c’est aussi une situation statique qui n’offre pas beaucoup d’opportunités visuelles et matérielles : Brad Pitt fout un capteur sur sa carotide, gros plan, blabla, et rien d’autre).

Un des rares jolis plans du film

L’occasion pour moi d’évoquer brièvement la réalisation de James Gray. Même si on sent le cinéaste assez peu concerné par les scènes d’action, c’est encore ce qui est le plus réussi dans son film. La première séquence sur le chantier de l’ascenseur spatial trouve son intérêt par sa seule valeur illustrative : celle de montrer à quoi pourrait ressembler une telle superstructure actuellement théorique. Et par la force des choses, les scènes d’action chahutant souvent une situation à une autre, d’un décor à un autre, d’une action à une autre, Gray se trouve comme obligé pour le coup de suivre la logique de son récit et d’adopter une mise en scène, toujours sobre, réussie, même si c’est évidemment effectué sans génie. Dès que la situation n’impose plus de mouvement, tout devient alors statique et aucune astuce convaincante ne permet d’échapper, parfois même avec un seul personnage présent, aux ronflants champs-contrechamps (bien que seul, le personnage solitaire peut interagir avec des écrans — pas franchement ce qu’il y a de plus « cinématogénique »). Aux scènes d’action se succèdent donc les autres d’introspection (de rares dialogues), et le film s’appesantit sans que Gray n’arrive jamais à y insuffler le moindre rythme ou intensité. Ce qui ne serait pas un problème si Gray arrivait à y instiller de la profondeur, que ce soit à travers les mots de son personnage ou par le biais d’une quelconque illustration capable de nous plonger dans son environnement immédiat ou psychologique (ce qu’il fait rarement — et mal — en s’aidant des possibilités offertes par le montage, les sons, la musique ou divers éléments de décor).

Qu’est-ce qui fait d’ailleurs qu’on se sente peu concernés par cette introspection ? On entre en empathie au cinéma ou ailleurs quand on prend le temps au moins d’une présentation : on place le personnage dans une situation, un conflit introductif, et la manière de s’en sortir doit, d’ores et déjà, nous montrer les qualités à venir du personnage et les potentielles failles qui le freineront dans son futur parcours. Autant de clés pour la suite du récit. C’est sans doute ce qu’a essayé de faire Gray à travers cette séquence d’ascenseur spatial. Seulement, bien que catastrophique, cette séquence n’aide pas à en apprendre beaucoup plus sur le personnage qu’elle est censée introduire : Roy McBride se laisse littéralement tomber et ne peut guère y changer grand-chose. En plus, il vit seul cet épisode (qu’on pourrait espérer) traumatisant, et n’a donc pas à composer avec d’autres personnages susceptibles de l’aider, le conforter dans ses choix ou au contraire s’opposer à lui (un avant-goût certes de ce qui suivra, mais justement, ça n’aide pas). Il s’en tire comme par miracle (ça deviendra une habitude) — une chance à peine croyable qui aurait plutôt tendance à attirer l’antipathie du spectateur, et surtout qui ne sert pas réellement de tremplin ou de pas de tir pour initier la trajectoire à venir du personnage : les conséquences logiques et psychologiques de cet événement sont vites balayées quand il est reçu par on ne sait quels responsables qui prennent prétexte d’un briefing post-traumatique pour lui proposer une mission secrète… (exemple parfait de deux « séquences à faire » composées grossièrement avec un rapport de cause à effet douteux). Autre problème, si on commence en mode introspection, cela signifie qu’on traînera du début à la fin cette même humeur impassible. Difficile de s’identifier à un personnage qui n’évolue pas, est confronté à assez peu de personnages extérieurs (et quand c’est le cas, se contente de hocher la tête et de faire ce qu’on lui propose de faire ; non pas qu’il soit docile, mais que chacune de ces obligations ou suggestions arrivent à chaque fois à propos : « je peux aller aux cabinets ? Ça tombe bien j’avais pas fait depuis trois jours, mais comme je suis impassible, je me retiens sans serrer les dents depuis tout ce temps. Journal intime : j’ai enfin fait caca, je ne disais rien, je suis un héros. ») Gray pourrait toujours dire, et il aurait raison, que dans 2001, les personnages sont assez inconsistants à ce niveau. Mais Gray n’est pas Kubrick. (« Maintenant que j’ai fait caca, je vais pouvoir vous parler de mon papa. »)

Et pourquoi Gray n’est pas Kubrick ? Eh bien, en dehors des nombreuses raisons évoquées ici (dont la principale, que Gray avancerait certainement pour sa défense : il ne cherche pas à l’être), il y en a encore une qui m’a chiffonné tout le film. J’ai déjà dit que Gray avait un sens assez limité (un intérêt même) des artifices techniques, visuels, esthétiques… Pour de la science-fiction, Gray situeraient volontiers, je suppose, son style dans le réalisme. Son film ne me semble pas être pour autant de la hard-SF, de nombreux épisodes étant particulièrement improbables (celui où son personnage joue les surfeurs d’argent au milieu des anneaux de Neptune afin de retrouver son vaisseau laissé à des milliers de kilomètres de là est peut-être celui qui m’a laissé le plus perplexe), pourtant il semblerait que, même situé dans un avenir dont il est dit qu’il n’est pas si lointain (mais dont on sait qu’il y a déjà une génération née sur Mars…), il ait voulu éviter les décors au design trop travaillé, favorisant ainsi les décors fonctionnels supposément plus réalistes. Un choix intéressant, même considérant le fait qu’on se trouve probablement ici aux alentours du prochain siècle, on peut en effet parier que le matériel employé sera assez peu différent et toujours aussi fonctionnel. Pour résumer mon impression : c’est foutrement laid. Il n’y a pas un habitacle de vaisseau qui diffère d’un autre : tous les modules sont interchangeables, les cloisons identiques, les portes et sas sans fantaisie aucune… Bref, c’est loin d’être un plaisir pour les yeux (et on est à des années lumières de Kubrick — je voudrais l’écrire en tout petit). La dernière chose encore qui puisse fasciner, et émouvoir par sa beauté, est encore ce qu’il y a de plus banal dans le monde : une vue en hauteur de notre magnifique planète. Une consolation rare dans une constellation de tiroirs en plastique et d’armatures en acier. Oui, l’aspect esthétique dans un tel film, ça joue.

Pour reprendre ce que dit Edgar Morin du film (oui, le grand cinéphile), c’est vrai qu’il faut reconnaître que là où beaucoup de space operas vont taper à la porte de nos amis imaginaires en suggérant (ou espérant) que des ET puissent y répondre, Ad Astra propose au contraire de souligner le fait qu’on a beau taper à la porte, envoyer des signaux, chercher, espérer, on n’y voit et n’y entend goutte : le vide spatial ne nous renvoie inlassablement que le signe de notre solitude. Magnifique idée, c’est vrai, conforme au réalisme du Gray, soucieux peut-être de rester les pieds sur terre et fidèle à ce que dit la science aujourd’hui sur les possibilités d’une rencontre de ce type. Toutefois, les bonnes idées ne font pas les bons films. Ses références de départ, aussi, n’étaient peut-être pas les bonnes : 2001 et Apocalypse Now sont peut-être réalistes dans la reproduction des mondes qu’ils décrivent, ils portent en eux des aspirations fascinantes qui les amènent bien au-delà de simples faits ou constats retranscrits froidement. L’erreur a peut-être été de mêler là encore deux choses qui ne s’y prêtaient pas pour James Gray : le constat de l’absence d’altérité à l’intelligence humaine dans le cosmos, s’il peut en effet être déprimant, n’a surtout en fait pas beaucoup de lien avec le sujet récurrent et moteur du film, la recherche du père (c’est même le contraire : le père pour un fils, c’est le premier « autre » qu’il apprend à connaître).

Au chapitre des incohérences, je me dois de soulever quelques interrogations (auxquelles je n’ai pas forcément de réponses) qui y sont aussi pour quelque chose dans la pénibilité ressentie tout au long du film. Est-il crédible que depuis une génération, Mars soit colonisée, mais que dès qu’on dépasse la ceinture d’astéroïde, le Système solaire externe avec ses géantes gazeuses semble pratiquement être abandonné des colons ?! (Ça donnerait presque l’impression que le système jovien et le système neptunien sont des mondes vides et inintéressants, voire inaccessibles — ce n’est ni le cas aujourd’hui, même si bien plus difficile que pour les objets du Système solaire interne, ni dans le film puisqu’il suffit de quelques jours pour faire le chemin inverse vers la Terre.) Est-il crédible de sortir de sa trajectoire comme ils le font avant d’arriver sur Mars pour aider un vaisseau en détresse ?! (Un vaisseau spatial, c’est pas une barque qu’on peut dévier à loisir ou une voiture à laquelle on peut faire un créneau ou arrêter à un stop.) Des rayons cosmiques sur Terre émanant d’explosions d’antimatière issues elles-mêmes de bombes nucléaires présentes sur un vaisseau d’exploration à la dérive dans la région de Neptune et dont l’explosion complète permettra de rejoindre la Terre ?! Heu, rien capté. Sur Mars, quel est donc ce canal souterrain qui permet à Roy McBride de de se faufiler jusqu’au lanceur sur son pas de tir ? (Un peu facile, non ? Besoin d’un passage souterrain pour réunir dramatiquement un point a à un point b : j’en fous un sans avoir à expliquer son utilité diégétique.) Voilà pour les quelques interrogations scientifiques. Pour les autres incohérences dramatiques, ce serait trop fastidieux de les énumérer et de les retrouver dans ma mémoire défaillante sans avoir fait caca…

Le rythme cardiaque de mon cher Jimmy peut redescendre : le tableau n’est pas si noir. Dans l’obscurité des salles de cinéma… tous les navets sont gris. (Rires complices de singes de laboratoire.) J’entrevois une bonne nouvelle avec Ad Astra : la possibilité pour des cinéastes sans grands moyens de s’emparer du genre SF sans à avoir à passer par des effets spéciaux ridicules. Ad Astra en somme pourrait être l’avènement de la science-fiction, ou plus précisément du space opera, low-tech. Pendant longtemps, alors que pour adapter un roman noir il suffisait d’un chapeau, d’un pardessus et d’un peu de pluie, les mêmes artifices pour adapter Arthur C. Clarke ou Frank Herbert coûtaient un bras : le vide sidéral n’est pas à la portée de toutes les bourses. Eh bien, maintenant, à une époque où parallèlement le secteur du spatial voit arriver chaque jour de nouveaux acteurs issus du privé et où, par conséquent, l’accès à l’espace se démocratise, on peut pareillement être crédible au cinéma quand on a peu de moyens et qu’on souhaite mettre en images une épopée spatiale. Tout le monde peut s’emparer de cette nouvelle possibilité : la télévision l’avait fait depuis longtemps en renvoyant au garage Cosmos 1999 ou Star Trek, c’est peut-être au tour maintenant des cinéastes dits indépendants. Pas de mouvements de vaisseaux spatiaux compliqués à faire numériquement, des décors de modules spatiaux répliqués sur les catalogues Ikea du secteur du spatial, un fond vert racheté à un youtubeur, et le tour est joué. Manque plus qu’à trouver des sujets, à adapter toute une littérature hard-SF/space opera, déjà existante. Et peut-être verrons-nous alors bientôt des films comme Moon (voire Seul sur Mars en moins dispendieux et en plus space opera) mis en orbite chaque mois. Si Ad Astra ouvre la voie, même avec une constellation de demie-réussite, c’est la SF entière qui y gagnerait. Assurément alors, d’autres grands films verront le jour, et de plus en plus de cinéastes souhaitant se frotter au space opera parviendront à s’affranchir de l’attraction kubrickienne et de son 2001 : L’Odyssée de l’espace.

Once Upon a Time in… Hollywood, Quentin Tarantino (2019)

Et ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants hippies…

Once Upon a Time in… Hollywood

Année : 2019

6/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 16 septembre 2019

Réalisation :

Quentin Tarantino


Avec :

Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Bruce Dern, Al Pacino

… et on n’eut jamais à séparer l’œuvre de la vie de l’artiste…

J’avoue être quelque peu désarçonné quant à la manière de saisir cet étrange objet proposé par Tarantino. D’une part, je vais être honnête, j’adorerais applaudir à nouveau un de ses films : pour être un fan de la première heure, j’ai toujours eu avec lui des attentes importantes et une relative bienveillance. Et cela malgré les nombreuses déceptions. (Tout le crédit d’ailleurs que je porte au petit Quentin, on le doit peut-être au seul Pulp Fiction ; et faudrait alors se demander si de mon côté, je n’ai pas vu et compris son film d’une manière trop personnelle — mais c’est aussi ça, la marque des chefs-d’œuvre, se laisser approprier par son public).

J’ai donc un léger souci avec Once Upon a Time in… Hollywood. Et il est assez simple : je ne le comprends pas (je m’y suis aussi globalement ennuyé, mais c’est lié). Si je ne le comprends pas, c’est bien que de toute évidence, Tarantino a voulu nous dire quelque chose. Un quelque chose de bien trop confus (comme toujours quand on décide de le faire avec un film). D’habitude, le réalisateur se contente de dire son amour du cinéma, c’est le principe des références permanentes, et de faire joujou avec. Ici, le principe me semble plus prétentieux (sans connotation), ou plus ambitieux disons, en brodant une histoire fictive autour d’une autre, sordide, connue pour avoir été un tournant dans la culture populaire américaine à la fin des années 60. Cette histoire tragique, c’est celle de Sharon Tate, femme de Polanski, assassinée dans sa résidence à Los Angeles par des disciples de la secte de Charles Manson alors qu’elle était enceinte… Quand on connaît cette histoire, plus ou moins en détail, on comprend vite le contexte supposé du film : Quentin Tarantino nous montre les quelques heures précédant la tragédie, il y mêle alors des personnages réels (Tate donc, Polanski et toute la clique, mais aussi quelques stars qui, comme toujours, ne semblent être que de simples joujoux sortis de la boîte à jouet du réalisateur) et des personnages fictifs. On aurait peut-être dû y voir déjà un indice de ce qui suivra, puisqu’il est question d’une vague starlette de la télévision sur le déclin et de sa doublure. De sa doublure… Je ne suis pas fort en symboles, mais peut-être faut-il y voir un jeu de superposition ou de niveaux de réalités divers… Je ne saurais trop expliquer cela, mais j’ai un peu l’impression que Tarantino, au-delà du symbole ou de la thématique de la copie non-conforme, n’y voit pas mieux que moi dans son histoire (un peu comme un enfant — puisque Quentin ne cesse de jouer dans tous ses films — qui se mettrait à philosopher sur la vie).

À l’heure du film, je suis attentif à ce qui se passe, je ne comprends pas bien où Tarantino veut me mener, et il n’est pas encore question de discours sur la réalité et le cinéma ou sur que sais-je encore. Ayant compris (ça, oui) que Tarantino n’allait cesser d’invoquer, pas seulement le passé comme il le fait d’habitude en amoureux cinéphile du cinéma d’autrefois, mais bien un fait divers qui fut un tournant disons… socioculturel, je regarde le film presque comme un documentaire. C’est peut-être mon tort, mais je pense à ce moment-là à Short Cuts d’Altman. Je n’en ai qu’un vague souvenir, mais je me rappelle d’un film contant les dernières heures d’une poignée de personnages sans autre connexion que le fait d’habiter la même ville, encore Los Angeles, avant un tremblement de terre. Comme des relents de film pré-apocalyptique : le calme, la fête, les fleurs dans les cheveux, avant la tempête. D’un simple point de vue conceptuel, ce point de départ, ou ce sujet choisi par Tarantino, m’allait très bien : l’idée de faire intervenir à la fois le passé réel (allusion à un fait réel connu, sans compter les milliers de références culturelles) et le futur diégétique (la connaissance presque hitchcockienne d’un drame annoncé, la crainte de son accomplissement), ça me séduisait plutôt ; et c’est un peu grâce à ce type de procédés narratifs que le cinéaste de Pulp Fiction avait, d’une certaine façon, dynamisé le cinéma des années 90.

Ça restait séduisant, cependant, tant que le film gardait jusqu’à la fin cet aspect documentaire, choral, à la Altman (d’un Altman raté peut-être, je vais y revenir, mais tout de même). Le problème, c’est bien que le film prend un tournant… pulp inattendu (quoi que, s’agissant de Tarantino) et que là, je suis comme partagé sur ce qui a bien pu traverser l’esprit de Tarantino pour en arriver là. Quelles que soient les hypothèses plus ou moins probables pour expliquer ce revirement, j’ai peur qu’aucune n’arrive à me convaincre. Je veux bien croire que torde ainsi la réalité pour se rapprocher de la fiction ait été dès le début souhaité par Tarantino (logique du jeu de la « réalité-fiction-fiction-doublée-réalité »…) ; mais cela impliquant un fait réel, ce serait malgré tout d’un goût assez douteux (on ne fait plus joujou, cette fois, on réveille les morts, on joue à la poupée avec eux, on leur réinvente une histoire, et surtout on les fait échapper à leur fin tragique comme s’il était question d’un caprice de petit dieu omniscient).

L’hypothèse la plus probable, c’est encore que Tarantino n’avait aucune idée de ce qu’il voulait faire, qu’il se soit pris à rêver, tel l’adolescent éternel qu’il est, qu’il pouvait finir par trouver une issue intelligente après avoir pris la parole sans avoir la moindre idée de ce qu’il voulait dire ; et que le sujet choisi cachait en fait, non pas un discours, mais une fascination morbide pour un acte d’une extrême violence dont les éléments pouvaient évoquer chez lui le pire de ce qu’il se savait capable d’écrire tout en étant conscient qu’il lui serait impossible de le faire. L’invocation d’un tel fait divers aurait donc été un procédé pratique pour lui : elle lui permettait d’évoquer une séquence à la violence insupportable connue de tous sans jamais avoir à la montrer. Il aurait l’occasion de détourner les yeux au moment de la « scène à faire » attendue et crainte de tous, et de jouer à un autre petit jeu hypocrite plein d’une fausse catharsis : celui de retourner le destin et de massacrer les massacreurs. Une réalité alternative pour nous dire quoi ? Dans quel but ? Que c’était mieux avant, que Hollywood aurait été mieux (ou seulement différent) sans Charles Manson ? Vraiment ? Tarantino en défenseur de la culture hippie ?! Ça n’a pas beaucoup de sens. Alors quoi ? Que la fiction est toujours profitable à la (tragique) réalité ou que Hollywood a toujours le pouvoir de tout faire pour que la réalité devienne fiction, et que accessoirement toute fin s’achève de manière heureuse (ce que suggère très fortement le dernier plan) ?!

Avant ce twist uchronien qui semble bien amuser Quentin (et qui peut être justifié par la nature-même du massacre : les tueurs de Charles Manson — dans la réalité — s’étaient trompés de cible ; alors, s’ils s’étaient trompés, pourquoi ne pas imaginer ce que ça pourrait être s’ils se trompaient encore de cible…), le dilemme du film est là : arrive fatalement dans l’esprit du spectateur, comme dans celui de Tarantino, l’instant où on se pose sérieusement la question : comment montrer cette séquence d’une extrême violence ? Osera-t-il seulement la montrer ?

La solution la plus simple, la plus évidente, et la seule possible semble s’imposer alors : fermez les rideaux — ou plutôt rouvrez-les —, tout cela n’est qu’une farce, on va jouer. Et puisqu’il ne faudrait pas que cela soit seulement « rigolo », on invoque l’artifice (et le sens supposé qu’il serait censé prendre) de la « réalité alternative » (c’est du moins ce que j’aurais dit si j’avais compris le film). D’accord, Tarantino s’en tire en échappant à un « tout cela n’était qu’un rêve » (ou les effets d’une cigarette au LCD), en disant que tout ici n’est qu’uchronie (et si, et si, et si). Et après ? Qu’est-ce que cette pirouette nous dit-elle du sujet en question, de la violence, du cinéma, de Hollywood en particulier ? Ça n’a aucun sens, et c’est bien ça qui me pose problème. Si tout cela est du cirque, j’aimerais au moins qu’on ne m’ait pas fait croire le contraire. Surtout j’apprécierais que cela ne se fasse pas sur le dos de personnes réelles. D’accord, les artistes ont tous les droits, y compris celui de travestir la réalité ou l’histoire. Mais leur devoir, c’est aussi de le faire avec talent (et cohérence). Et dans ce Once Upon a Time… Tarantino en manque, de talent.

Ça, c’était pour le fond. Sur la forme, Tarantino fait n’importe quoi.

Je vais commencer par ce que je connais le mieux, et par le positif. Je trouve peut-être du talent à Brad Pitt sur le tard, mais sa présence, c’est encore ce qui m’a le plus convaincu dans le film. Le ton juste (autrement dit, pour un Tarantino, la distance juste dans l’ironie : parce qu’il faut garder assez de distance dans sa composition pour laisser au spectateur l’occasion de finaliser l’humour, le ton tarantinesque, et ne pas tomber au contraire dans une interprétation qui se regarde jouer), le rythme juste, et un personnage qui, me semble-t-il, sait apparaître, aussi, différemment que tel qu’il semble écrit : il dépasse la fonction, il impose une présence, un style ; autrement dit, il ne joue pas à la lettre le rôle de la doublure niaise, lourde, vulgaire, bagarreur qu’on aurait pu craindre. L’âge aidant peut-être, je le trouve aller vers la simplicité, la distance… tout ce qui fait qu’il a réussi cette fois-ci à me rendre son personnage sympathique.

Je ne peux pas en dire autant de Leonardo. Le fait d’arriver à prendre du plaisir à voir un des deux dans un buddy movie, c’est déjà pour moi un miracle statistique. Malgré tous ses efforts, DiCaprio n’arrive jamais ni à me faire rire, ni à m’attendrir. On pourrait même être en droit de se demander où sont les répliques tordues et amusantes du Tarantino du début, celui presque beckettien du verbe avant l’action (même si son Godot à lui finit toujours par arriver, un peu comme la bombe d’Hitchcock que l’ado Quentin se plairait certainement à faire exploser comme on joue avec un coussin péteur). Ç’aurait pu aider le pauvre Leonardo, qui force comme il l’a toujours fait, et qui n’a plus que ses grimaces pour nous divertir. À en croire les références laissées comme d’habitude par Tarantino comme des indices, son personnage serait un croisement entre un Clint Eastwood, un Burt Reynolds et d’autres stars hollywoodiennes, qui au contraire des deux premières, s’étaient exportées vers l’Eldorado italien à la fin de leur carrière. Un bel hommage fait par Tarantino à ces acteurs allant cachetonner en Italie aux heures les plus noires du système hollywoodien (les studios étant concurrencés par la TV, omniprésente dans le film). Un beau rôle auquel Leonardo ne fait pas vraiment honneur. Burt Reynolds, bien qu’un peu vieux (et surtout bientôt mort), aurait été parfait pour le rôle (la distance, il l’avait, le rôle lui aurait allé à ravir justement parce qu’il avait suivi ce chemin… jeune, et tout simplement parce qu’il en était sans doute le principal inspirateur : on aurait frôlé le coup de casting de génie comme celui de proposer autrefois le rôle de Vincent Vega à John Travolta). Considérant que Brad Pitt serait la doublure, on aurait pu imaginer plutôt Luke Perry dans le rôle principal : là encore, le symbole aurait été joli, lui le mal-aimé du cinéma à cause de son lourd passé à la télévision. Et surtout, surtout, parce qu’il est avec Brad Pitt, le seul acteur qui à mes yeux est irréprochable dans le film. Alors bien sûr, je ne suis pas directeur de casting, et on imagine ce que cela aurait pu donner (proposer des acteurs, littéralement, à l’agonie), mais quand un acteur ne vous convainc pas, on n’y échappe pas…

Parmi les autres acteurs peu convaincants, je pourrais citer le sosie de Steve McQueen (l’hommage des doublures de Tarantino va peut-être un peu loin). Je suis le seul à préférer un acteur ne ressemblant pas le moins du monde au personnage connu qu’il est censé représenter, mais disposant des mêmes caractéristiques : le charisme, le charme ?! Et puis, une telle star, on ne prend pas le risque de lui saloper la bouche avec des mots qui ne seraient pas les siens, même quand on est Tarantino ; un peu comme on évite de donner la parole à des Jésus ou à des Hitler si on ne veut pas être certains de tomber dans le ridicule.

Le pire, c’est encore l’actrice interprétant Sharon Tate. Même principe, un semblant de ressemblance, mais une actrice jouant au pied de la lettre son personnage et comprenant (si tant est que Tarantino lui-même ait compris la réussite de son style, quand il l’est…) mal le style du réalisateur. On pourra dire que jamais Tarantino n’a écrit de personnages féminins convaincants (Pam Grier paradoxalement respectait cette forme de distance, mais c’était une actrice trop limitée), et ce serait oublier l’un de ses personnages les plus emblématiques : celui de Mia Wallace interprété par Uma Thurman. Toujours une question de distance. Pourquoi la distance pour ce qui n’est qu’un personnage de gourde ? Justement parce qu’on se trompe à mon avis à faire de Sharon Tate une starlette décérébrée. Remarquez qu’on peut réaliser des chefs-d’œuvre tout en tombant dans la caricature et le dénigrement (Orson Welles salopait de la même façon la réputation de la géniale Marion Davies dans Citizen Kane), seulement ça n’aide pas quand le reste n’est pas non plus au niveau… Margot Robbie (Sharon Tate, donc) adopte la même méthode que celui qu’elle ne croise finalement jamais dans le film, Leonardo DiCaprio : l’outrance. Là encore, tout est question (et cela l’a toujours été chez Tarantino, on dira) de doublure et de mauvaise copie : Sharon Tate jouait les imbéciles, mais pour être convaincant dans cette difficile entreprise, je le répète souvent, il faut assurément ne pas l’être. Un personnage stupide, il ne faut pas le rendre plus stupide qu’il n’est, tel que suggéré à travers les dialogues ou les situations : il faut le rendre drôle. Je l’avais écrit en commentant le film dont il est vaguement question à un moment ici quand Tate se présente à l’accueil du film projeté dans lequel elle joue : dans La Vallée des poupées, son interprétation est ce qu’il y a de plus réjouissant dans le film. On voit d’ailleurs (très) furtivement son talent lors du film qu’elle va voir en salle.

Après ce long chapitre sur la distribution (et encore, je coupe au montage ce que j’aurais à dire sur la réalisation*), je reviens sur un des gros défauts du film. À un moment, le traitement m’évoquait Short Cuts d’Altman : le temps pris par Tarantino à décrire les décors disparus de sa ville fétiche, au-delà de l’énumération platement décorative (et ne faisant pas forcément sens aux spectateurs barbares), apportait une note documentaire à son film. Il le faisait pourtant toujours dans un style qui lui est propre : rien du naturalisme à la Altman, Tarantino, c’est plutôt les soldats de plombs, les trains électriques, les gros sabots, le musée Grévin ou La Classe américaine… Bref, c’est presque autant documentaire que folklorique, comme pouvaient l’être les spectacles de Buffalo Bill sur le Far West.

Seulement, même avec cette approche, quelque chose clochait. Tarantino a toujours joué dans ses films sur la lenteur : le verbe précède toujours l’action, l’action étant la confirmation presque prédictive de ce qu’affirmait le verbe… Tarantino a, me semble-t-il, toujours fait reposer ses films, à l’échelle des séquences en particulier, sur la force d’une situation ; une force de situation qui tient pour beaucoup dans sa manière de faire imbriquer dans une intrigue souvent complexe des séquences éparses dont on devine peu à peu la cohérence sous-jacente. Or, ce qui pose problème dans Once Upon a Time, c’est que les situations reposent sur rien. On retrouve, c’est vrai, le même goût pour les croisements et ses hasards (ceux-là même qu’on trouvait dans Pulp Fiction ou dans… Short Cuts), mais contrairement aux autres films, c’est ici le style documentaire qui prime, vu qu’on n’ a aucune idée, en dehors de la fin attendue, d’où Tarantino veut en venir : le montage alterné fait autour de trois personnages principaux (dont deux seulement se retrouvent régulièrement) ne laisse pas deviner une interaction réelle avant le dénouement. Si bien que cette lenteur habituelle, censée autrefois préparer le terrain pour une finalité crainte (un assassinat, ou un tout autre type de violence), devient institutionnelle et formater dans le seul but… de causer ou de « documenter ». Il ne s’agit plus de causer avant d’agir, mais de causer pour causer ou causer pour parsemer ses dialogues de références chéries. Le montage alterné permet de faire reposer l’intérêt d’une situation sur le dialogue des séquences entre elles. Quand le rapport entre les scènes sont peu évidentes, fabriquées, le dialogue est tronqué et les séquences montées entre elles ne se répondent pas. Le rythme disparaît, au lieu d’éveiller la curiosité, on installe l’ennui et l’incompréhension. Il ne s’agit alors pratiquement plus de montage alterné, mais de montage parallèle (alternance de séquences sans rapport direct), procédé justement inventé, et sans grand lendemain, par Griffith dans le Hollywood naissant (Intolérance). On verrait Tarantino plutôt faire un hommage au nouvel Hollywood qu’à l’ancien.

À noter aussi que ce mélange de fiction et de réalité pose intrinsèquement un autre problème : on ne cesse (c’était mon cas) de se questionner sur la nature, réelle ou fictive, des éléments et événements mis sous nos yeux. Et ça nous place dans une position quasi-permanente d’inconfort. Ce dilemme ne naît pas avec Tarantino, mais son cinéma allant volontiers vers du fantaisiste, le grand-écart entre faits réels et fiction, entre histoire et Histoire, fait d’autant plus réagir. (Je n’ai par exemple pas bien compris ce que le personnage de Brad Pitt allait chercher dans le ranch de la Manson Family. Je croyais qu’on y retrouverait Charles Manson — furtivement aperçu sur Cielo Drive pour une apparition semble-t-t-il « historique » —, et on tombe sur… Bruce Dern.)

On dira que je fais sans doute le difficile, mais je ne peux pas mentir. Tarantino est pour moi l’archétype du réalisateur qui prend sa caméra pour s’amuser et nous amuser, et qui dès lors qu’il tente de faire sérieux, à l’image et dans un style différent de Steven Spielberg, ne peut pas être pris justement au sérieux. Il y a des types, souvent très brillants, qui ont un don pour raconter des histoires, amuser, nous mettre en joie, et qui dès qu’ils essaient d’adopter un discours plus profond tombent dans d’épouvantables banalités. Eh bien, Tarantino est de ceux-là. J’apprécie sa volubilité, même quand elle s’exprime à travers la caméra, surtout quand elle passe par les mots ou par la création de personnages hauts en couleur. S’il s’agit de multiplier les références, les citations, de faire un travail documentaire, ou de tenir un discours sensé, je passe la main.

*à l’image du casting, je crois aux vertus des contraintes pour la réalisation : le « je peux le faire, donc je le fais » a rarement donné de grands films (le casting de Pulp Fiction, quand on y pense, était plutôt improbable, or Tarantino aurait déjà pu s’entourer des têtes d’affiche, au lieu de ça, il a filé à Bruce Willis… un rôle parmi d’autres ; et je continue de penser que DiCaprio n’était pas le meilleur choix pour le rôle — en même temps, s’il fallait m’écouter, il ne le serait jamais… le meilleur choix).

Born to Be Bad, Nicholas Ray (1950)

La Femme aux malices

Born to Be BadAnnée : 1950

7/10 ICM IMDb

Vu le : 3 septembre 2019

Réalisation :

Nicholas Ray


Avec :

Mel Ferrer, Joan Fontaine, Robert Ryan, Zachary Scott, Joan Leslie

Rôle qu’on aurait plus volontiers imaginé pour Bette Davies, probablement un peu vieille pour le rôle et pas assez jolie. Parce qu’on a là affaire à ce qu’on pourrait appeler une garce, dans le genre bien vénale. Joan Fontaine roule des yeux et papillonne des paupières comme il faut.

Si le thème du film a malheureusement un parfum pré-code, le système de studio affadit beaucoup la nature des rapports entre les personnages. Comme le code le stipule, il faut présenter des personnages de la haute société. En cela, Zachary Scott et Joan Leslie sont parfaits : ils réagiront toujours avec dignité et retenue face aux manœuvres du personnage de Joan Fontaine. Celui de Robert Ryan est bien plus fruste dans ses manières alors que son langage, paradoxalement, ne manque pas de finesse (roublarde). Ses répliques sont à la fois le signe de l’affadissement de l’intrigue (au lieu d’aller au fond des conflits, on se contente de les imaginer comme le feraient de bons petits bourgeois, tandis qu’on laisserait ainsi les mauvaises manières aux personnages infréquentables que sont les artistes et les célibataires — souvent les deux à la fois) et les principales réjouissances du film.