Le montage-séquence

L’art du montage-séquence

C’est le contraire du plan séquence. Plusieurs plans rapprochés pour condenser différentes petites actions ou scènes en un minimum de temps. Souvent accompagné d’une musique, et forcément très employé dans les clips, le montage-séquence est surtout un procédé narratif très efficace, permettant à la fois un changement de rythme brutal en apportant un contenu répétitif apaisant pour l’esprit ou au contraire pour faire monter une tension en bousculant une énumération d’informations.

Il peut être utilisé en introduction pour donner un maximum d’informations possibles dans un temps court (il pourra alors être accompagné d’une voix off) ou simplement en transition. Ça pourrait correspondre à l’écrit à une suite de verbes séparés de virgules, ou une suite de phrases reliées par des points virgules. « Et puis, et puis, et puis… »

Parfois, les spécialistes français utilisent le terme de « séquence en accolade ».

La référence en la matière, c’est la séquence du magasin dans Pretty Woman (qui a défaut d’avoir fait avancer les techniques du cinéma a vu cette séquence maintes fois parodiée) :

Dans le monde anglo-saxon, on parle plus simplement de “montage” (en français dans le texte). Et dans les années 30, Hollywood évoquait surtout le procédé en citant le nom de son spécialiste, chargé de monter des séquences de ce type pour de nombreux films, Slavko Vorkapich.

Liste non exhaustive, non-historique, pas un top mais plutôt un hymne, à lire comme un montage, un pot-pourri de références usant de ce procédé mal-aimé.


Pygmalion, Anthony Asquith (1938)

La même séquence (au moins Richard Gere ne laisse pas sa Galathée avec sa carte de crédit, il la modèle lui-même), vers la 34e minute :

American Gigolo*, Paul Schrader(1980)

Non, dans les années 80, on n’appelait pas les montages-séquences, des Richard Gere montage :

Nouvelle scène classique de préparatif. Une scène qui n’est pas sans rappeler celle d’American Psycho. (Attention, collage difficile.) Notez l’utilisation savante des plans à l’intérieur des plans : les mouvements d’ouverture des tiroirs, le travelling sur les différentes vestes.

American Psycho, Mary Harron (2000)

C’est encore mieux quand le montage narratif d’une séquence de cinéma colle au montage narratif d’une œuvre littéraire bien connue :

Le même principe et le même effet dans deux médias différents.

Ghost in the Shell, Mamoru Oshii (1995)

Exemple de séquence de transition comme un passage très descriptif en littérature. Atmosphère cotonneuse, sujet large et vague. Et surtout, bel exploit d’arriver à manier à la fois lenteur (dans la séquence en général) et la rapidité, qui est la spécificité habituelle du montage-séquence.

Rocky IV, Sylvester Stallone (1985)

Si on n’est pas pas convaincu par Pretty Woman, voyons ça dans une vraie séquence de cinéphile… : le grand classique de la séquence d’entraînement :

The Blade, Tsui Hark (1995)

Si le Graal en dramaturgie est d’arriver à monter tout une séquence autour d’une idée et non plus d’une scène, comme souvent en littérature, pour s’affranchir des contraintes du temps et de l’espace, propre au théâtre, il peut arriver que certains dramaturges parviennent même à faire non plus toute une séquence autour d’une thématique, mais un acte entier. C’est ce qu’arrive ici Tsui Hark avec son premier acte. Traditionnellement, un premier acte est un acte de présentation. Il dure ici 36 minutes (le tiers presque parfait du film). L’utilisation du récit du personnage féminin facilite grandement la logique du recours à un montage-séquence d’une si longue durée. Il faut dans ce tiers, arriver à caser tous les enjeux du récit futur, procéder à la révélation des origines du héros, décrire sa sensibilité, tracer les enjeux de sa quête à venir, lui remettre un objet censé le guider et faisant le liant avec son passé, et lui imposer enfin divers sacrifices qui feront de lui un homme nouveau (la perte de son bras, et l’obligation de quitter le lieu où il a été éduqué, en laissant ses amis, son statut, et son père de substitution).

Ça fait beaucoup à dire en 36 minutes. Il aurait été tentant d’avoir recours aux dialogues, à des séquences statiques en champ-contrechamp, sinon en échanges de dialogues. Or, le procédé du montage-séquence (et du récit à travers un personnage, et parfois même en faisant des récits à l’intérieur du récit), permet d’aller droit au but. Comme toujours, la musique est là pour guider le sens du récit : dans la séquence des bambous, elle est redondante, insistante, parce qu’elle ne s’attarde pas à décrire ou à s’émouvoir de ce qui se passe sous nos yeux, elle est à un niveau supérieur, c’est l’écho de la fatalité immuable, elle est là pour nous rappeler ce qu’on sait, ou imagine, déjà : le héros pour accomplir sa quête, va devoir partir et y laisser… une partie de lui-même. La surprise n’a rien de tragique, alors que le prévisible conforte et fascine, comme un cœur qui bat et qu’on craint de voir cesser de battre.

Le montage-séquence peut parfois sembler brouillon quand l’idée qu’il doit mettre en scène n’est pas évident. Ici, au contraire, il éclaire le récit. Et ça marche justement parce que c’est une histoire qu’on est censé déjà connaître. C’est épique, c’est de la littérature, c’est un chef-d’œuvre narratif. (Et la suite ne procède pas autrement : à quoi consiste essentiellement le second acte ? à un entraînement… (fin du commentaire perdu)

Homunculus, Otto Rippert (1916)

À l’image un peu de ce que fera Gance dans La Roue, pour suggérer l’idée de mémoire du héros, l’Homunculus décide de brûler ses mémoires et revoit certains épisodes de sa vie à travers de courts « montage-séquences », représentants donc des flash-backs (le terme de « flash » prend ici  tout son sens).

Montage génial, on est en 1916 dans une mise en scène plutôt transparente (d’ailleurs, le procédé a été tellement repris depuis qu’on pourrait ne pas y prêter attention…) :

– Plan moyen de l’Homunculus regardant les feuillets de ses mémoires disparaître dans les flammes.

– Carton nous disant que les souvenirs s’échappent des flammes…

– Retour bref au plan moyen.

– (Fondu de fermeture très rapide – à peine visible parce que l’image est déjà très noire) Puis trois secondes d’un plan avec sa belle.

– Suivi par un autre plan de même durée évoquant une époque différente de sa vie avec cette fois pour transition un type de fondu au noir (plus net que le premier pour qu’il soit visible comme une ponctuation pour le spectateur).

– Retour au plan moyen de l’Homunculus (forcément ému de ce dont il se souvient : il lève les bras).

– Ouverture au noir sur une autre époque (plan rapproché)

– Fondu au noir, retour sur l’Homunculus : il baisse la tête, il semble résigné. Il relève la tête… et c’est reparti pour un tour.

– Fondu, autre plan, autre époque.

– Retour au fondu au noir de ponctuation entre les époques (comme les points-virgules dans les énumérations), autre époque : on le voit haranguer la foule.

– Fondu de fermeture rapide et retour au plan au présent. C’est fini ? non, on continue (on n’en est à qu’à 50sec de flash-back là)

– Deux séquences vont suivre avec le même principe.

– Et enfin, retour au présent, l’Homunculus lève les bras, et carton « tout le passé dans une poignée de cendres ! »

Voilà, une minute de pur cinéma narratif. Le plus bref et sans doute le plus ancien montage-séquence de ma liste, mais l’effet est saisissant.

The life and death of 9413, Robert Florey et Slavko Vorkapich (1928)

Slavko Vorkapich était donc maître en la matière. Ce court est impressionnant au niveau du montage (moins au niveau du contenu) et Vorkapich travaillera comme monteur le reste de sa carrière. On peut voir un extrait exceptionnel de son travail sur le film The Furies d’une séquence coupée au montage :

Ou là :

La Splendeur des Amberson, Orson Welles (1942)

Citizen Kane en est rempli, mais pour illustrer les séquences d’introduction assez commune surtout pendant l’âge d’or du cinéma, l’intro de la Splendeur :

Le génie de Welles étant ici, tout en faisant un montage-séquence, d’arriver à proposer à l’intérieur même de ses plans, des plans séquences dans lesquelles, comme sur un split screen, et à la manière d’un calendrier de l’Avant, prennent place de micros événements : le montage ne se fait plus par découpage des plans, mais comme au théâtre par décomposition de la scène (d’où l’intérêt d’une grande profondeur de champ).

Dracula, Francis Ford Coppola (1992)

Coppola vient naturellement après Welles. Le même goût pour la composition narrative, la même sophistication des images. Un resserrement des plans, jusqu’à l’emploi enivrant des surimpressions, qui est un magnifique hommage au cinéma muet.
Comme dans cette séquence d’absinthe (qui répond à la scène de l’Alka-Seltzer de Taxi Driver :

Coppola donne l’impression de regarder ses séquences à la loupe. Le temps y est ralenti, les détails nombreux voire surchargés, ce qui lui permet d’utiliser un tel procédé pour une seule scène et non pour accélérer le temps dans une transition. Le montage-séquence ici sert moins à resserrer des événements dans le temps pour leur donner le même sens qu’à focaliser son attention sur une scène fondamentale dans son récit. C’est tout l’enjeu de la mise en scène : mettre en évidence ce qui a de l’importance, donner du relief à son récit.

On retrouve de nombreux exemples dans ce film (l’intro par exemple, qi servira de modèle à l’introduction du Seigneur des anneaux) :

Apocalypse Now, Francis Ford Coppola (1979)

Coppola peut utiliser ce procédé de montage pour ponctuer des séquences séparées dans le temps ou l’espace, utilisant comme dans le Parrain par exemple un montage alterné, mais dans Apocalypse Now comme dans Dracula, il se sert surtout du procédé pour montrer à la loupe une scène. Dans cette fameuse intro, il n’y a pas que les plans, le son, la musique qui sont en surimpression, c’est tout le récit. Parfois utilisé comme un flash-back, une digression temporelle, ici Coppola s’en sert pour illustrer les pensées, le passé ou l’avenir peut-être, tout ce que le personnage ignore. Le récit est ainsi monté en une succession d’images fondues au napalm, broyées, coupées à la pale, suggérant déjà que la fin forcément inéluctable du Colonel Kurtz est aussi celle de son bourreau. Le temps du récit pourrait évoquer les éclatements narratifs chers à Conrad, mais on y retrouve aussi la précision au scalpel du début de la Condition humaine.

Napoléon, Abel Gance (1927)

Les exemples sont nombreux chez Abel Gance (les passages sur la révolution notamment si je me souviens bien). Ici la séquence du rêve :

La Roue, Abel Gance (1923)

On est à la limite du montage des attractions d’Eisenstein dans la séquence de la « vision » quand le personnage voit sa vie défiler devant lui en un éclair. Le terme « montage » utilisé dans cette expression US viendrait de là, et le théoricien soviétique l’aurait lui-même piqué au français.

Dans cette séquence, la tension est d’abord provoquée par un dialogue de plans en montage alterné à la Griffith (procurant un effet de suspense), et s’achève par « l’explosion » du flash-back final.

Tout dépend de ce qu’on définit derrière cette expression de « montage-séquence » : dans un cas, l’ensemble de la séquence peut être considérée comme étant tel procédé, dans un autre, seul le dernier défilement d’images en est un mais de manière très spécifique parce qu’il est utilisé comme un point et non comme une virgule (c’est la finalité de la scène, le climax, pas un moyen d’y parvenir). Certes on retrouve l’idée de condensation du temps, mais c’est condensé à un point que ce n’est plus du domaine du récit, mais de la sensation, une sorte de fragment impressionniste. Pour cela certains pourraient y préférer l’extrait plus conforme de Pretty Woman.

On en trouve aussi dans Un amour de Beethoven :

Ou le réveil des morts dans J’accuse :

Fight Club, David Fincher (1999)

David Fincher emploie beaucoup le procédé, notamment ici. Normal : nouvelle adaptation d’un bouquin à succès, donc récit condensé. Écriture presque épileptique. Eisenstein avait presque raison, sauf que c’est MTV qui s’est emparé du procédé. Et le procédé marche beaucoup mieux, avec de la musique et avec une voix off pour réunir le tout dans une même logique et une même continuité. L’image et le montage comme simple illustration du discours. Les facilités d’un montage par ordinateur ont même permis d’aller plus loin avec la fameuse scène Ikea, qui est un montage-séquence en soit, mais ils sembleraient qu’ils aient baptisé ce nouveau procédé (très largement repris aujourd’hui) « spatial montage ».

Butch Cassidy et le Kid, George Roy Hill (1969)

Sur le site http://www.elementsofcinema.com/editing/montage.html on trouve un exemple extrême. L’auteur distingue le « montage » (attention les ricains abrègent, nous on peut pas, ça prêterait à confusion) lent comme dans ce film, au montage rapide, comme dans les films de Don Hertzfeldt :

Chez George Roy Hill, on commençait déjà à s’ennuyer à force de répétition, mais quand tout un film est basé sur un tel principe ça en devient insupportable. L’impression de voir une bande annonce pendant 2 heures (et c’est bien l’impression rendue d’un film de Nolan). Le procédé étant un procédé de transition, il est difficile de concevoir toute une histoire autour de ce procédé (les séquences ne sont pas forcément condensées, mais les plans d’une même scène eux oui, comme pour remplir le vide…).

La Nuit du chasseur*, Charles Laughton (1955)

Le film noir est sans doute le genre a avoir le plus utilisé le procédé. Ça fait presque partie du cahier des charges, et cela s’imposait souvent par souci de concision (maximum d’actions en 1h30).

Il y a la version du récit en voix off (ou pas d’ailleurs), l’intro explicative (sorte d’info dump* en images), le flash-back, le bon vieux montage alterné, et donc comme dans cet extrait, la transition, la pose poétique dans le récit, la suite tranquille de plans descriptifs non essentiels mais reposants, servant parfaitement son rôle de ponctuation :

*http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/info-dump

Scarface, Brian De Palma (1983)

La musique fait office de voix off narrative.

Le Syndicat du crime II, John Woo (1987)

John Woo adore aussi le montage-séquence. Il utilise le même procédé que de Palma (les billets tshitthith…). Un exemple parmi cent autres : Séquence à 1h28m26s

I’m Here, Spike Jonze (2010)

La séquence traditionnelle résumant une merveilleuse journée passée entre amoureux. Une séquence qui résume d’ailleurs assez bien le film : une merde avec de la musique de merde.

Zero Focus, Yoshitarô Nomura (1961)

Le film est tellement dense qu’il se prête beaucoup au montage-séquence, et le film pourrait même en être un très long. Au sens stricte, il y a au moins deux séquences accompagnées de musique, et beaucoup d’autres dirigées par la voix off du personnage principal.

Explorers, Joe Dante (1985)

Construction du vaisseau (cliché utilisé dans les séries à la McGyver ou à la Agence tout risque) en alternance des scènes dans la classe…

Ryuji, Toru Kawashima (1983)

De nombreuses séquences de transition, descriptives ou elliptiques pour ponctuer l’évolution du récit, le tout avec une musique pop rock de Kenichi Hagiwara collant parfaitement au ton du film.

La Femme en question, Mikreh Isha (1970)

Récit d’une rencontre d’un homme et d’une femme ponctué par des séquences en montage-séquence. Comme dans Ryuji, le procédé peut être un peu prévisible et répétitif, mais il reste efficace et inventif.

Le Joueur d’échecs, Raymond Bernard (1927)

Magnifique séquence en montage alterné. Le montage-séquence cette fois ne traduit pas le temps qui passe, mais plutôt la simultanéité d’événements se déroulant en même temps. Il accentue également le lyrisme de la séquence. On n’est pas loin de Gance ou de Coppola : musique, fondu enchaîné, partition de l’image (l’un des plus beau plan du cinéma avec la scène de la cavalerie qui charge et les touches du piano en incrustation en bas de l’écran…).

Autre séquence fabuleuse, la scène où le Russe se fait attaquer par la garde des soldats automates.

La Fleur de l’âge*, John Guillermin  (1965)

Mise en place de l’épouvantail. Tout le film est un chef d’œuvre technique (voir le commentaire plus bas).

J’accuse, Abel Gance (1919)

Avant La Roue, Abel Gance montrait déjà avec J’accuse que son ambition était de proposer un récit en image, une écriture, qui soit propre au cinéma. La notion de séquence chez Abel Gance ne veut rien dire. Tout ses films muets pourraient presque être considérés comme une suite de montage-séquences. Quand le cinéma, influencé par le théâtre, laisse évoluer ses personnages devant l’écran pour les voir lentement arriver à une action, Abel Gance procède presque par images instantanées, par situations furtives. Image après image, les pauses visuelles proposent une nouvelle avancée dans l’histoire, comme les photogrammes d’un photo-roman ou d’un roman tout court. Des évocations. Pourquoi donc se perdre en montrant évoluer les personnages ? En une fraction de seconde, on comprend ce dont il est question, autant passer à autre chose.

L’Emploi du temps d’une matinée, Susumu Hani (1972)

Même principe que La Femme en question. Montage permanent entre deux époques pour reconstituer les raisons du suicide d’une jeune fille de 17 ans durant ses vacances avec des amis. Les séquences au présent sont déjà très travaillées, montées, jouant sur les évocations, et celles au passé tournées en couleur 8mm censées être les images du film inachevé de leur film de vacances est encore plus ponctué comme dans un montage-séquence. Un procédé très utilisé dans les années 60 au Japon. L’ajout de la musique aide à plonger dans une humeur, et facilite l’identifier aux trois personnages principaux, seuls véritables sujets du film, comme l’incessante répétition des mêmes images, miroirs cherchant en vain à capter qui ils sont.

Le Règne de la joie / Broadway Melody of 1938*, Roy Del Ruth (1937)

L’une des collaborations de Slavko Vorkapich. Robert Taylor fait le tour des producteurs pour quémander les derniers sous qu’il lui manque pour son show. Le jeu de surimpressions est magnifique.

Le Lieutenant souriant, Ernst Lubitsch (1931)

La séquence de transformation de Miriam Hopkins. Pretty woman !

Taxi Driver, Martin Scorsese (1976)

La scène de l’Alka-Seltzer effervescent, les promenades, et la scène d’entraînement :

Scorsese, en bon héritier des films noirs, utilise le procédé pratiquement à chacun de ses films, comme ici dans Les Affranchis :

Il était une fois en Amérique, Sergio Leone (1984)

La scène du téléphone (avec certains plans dignes des meilleurs plans séquences, en structurant des plans à l’intérieur du plan – combinaison des deux procédés) :

(beaucoup d’autres montage-séquences dans le film)

Je sais où je vais, Michael Powell et Emeric Pressburger (1945)

La scène du rêve de mariage. Et au-delà de ça, toutes les scènes de transition parfaitement classiques, héritages des transitions opératiques, procédé usant plus ou moins du « montage », propre au cinéma classique et qu’on retrouvera… jusque chez Truffaut.

Kohraa*, Biren Nag (1964)

Musical oblige, le film en est plein, façon clip, mais bien sûr avec toute l’inventivité d’un film gothique hollywoodien de l’époque classique et une bonne part de kitsch. Le début du film est impressionnant.

The Maker, Christopher Kezelos(2011)

Dans les courts d’animation, c’est souvent un passage obligé (comme en publicité d’ailleurs).

Gone Girl, David Fincher (2014)

Fincher est donc un habitué (adaptant l’écriture littéraire à l’écriture cinématographique). On a ici, notamment, toute la séquence à 1h10, sorte de révélations et aveux prématurés, avec voix off, musique, et retour en images brèves sur la préparation de sa disparition. Typiquement Finchier.

Eaux troubles / Destins de femme*, Tadashi Imai (1953)

La prostitué raconte son enfance misérable. Séquence muette avec musique mélo.

Law and Order, Edward L. Cahn (1932)

Un montage-séquence pour commencer plein de plans un peu fouillis qui semblent tirés de westerns du muet, suivi immédiatement par un petit plan sympathique à l’exact opposé : la présentation de la faune douteuse d’un saloon (type de séquence que Scorsese reprendra dans de nombreux films). Puis un autre en arrivant à Tombstone avec roulettes et tables de jeu (là encore Scorsese si je me rappelle fera la même chose dans Casino).

La Belle et le Clochard (1955)

La scène Bella Notte, ou la nuit d’amour. Du classique. On lance la musique et on fait défiler les tableaux.

Les Mémoires de Matsuko (2006)

Tout le récit est construit autour du principe du montage-séquence, à la Citizen Kane, voire plus récemment à la Love exposure (du mal à comprendre qu’il y ait une telle différence de renommée pour ces deux films d’ailleurs). Récits à l’intérieur du récit… forcément l’écriture est plus celle d’un manga ou d’un roman. C’est dense, parfois un peu trop, justement parce que la forme du récit monopolise toute l’attention. Le film de Welles savait utiliser le plan séquence en contrepoint, là ça frise souvent l’overdose, on se pose jamais.

 

Les Sœurs Makioka / Bruine de neige, Yutaka Abe (1950)

Usage classique qui montre combien le cinéma japonais a toujours été à l’écoute des procédés classiques utilisés à Hollywood.

Daisan no kagemusha, Umetsugu Inoue (1963)

Entraînement de la doublure du seigneur de la forteresse.

House, Nobuhiko Ôbayashi (1977)

La scène où Angel fait le récit de l’histoire de sa mère et de sa tête à ses copines.

Les Préparatifs de la fête, Kazuo Kuroki (1975)

Tout le générique de début.


*les films de ce fil commentés :

Publicités