Notes de visionnage 1996 -2001

septembre 1998

In this our life, John Huston

septembre 1997

Delicatessen, Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro

Film culte en France, tant de fois copié depuis, surtout dans des courts-métrages. Ecole du néoréalisme poétique (tendance Miracle à Milan) avec une once de surréalisme et d’humour… grinçant. Un film aussi apprécié à l’étranger, que ce soit pour le public ou pour les professionnels qui ont remarqué la magnifique photo, la réalisation, et l’univers « Caro et Jeunet ».

On ne peut que faire le lien avec Barton Fink qui suit un an après : le même style d’images, le même humour, le même environnement. Densité, précision, originalité, incroyables.

août 1997

Blade Runner, Ridley Scott

commentaire

L’Armée des ombres, Jean-Pierre Melville

Un film assurément intelligent, mais un peu chiant. Similitudes avec le rythme et le monde de Tarantino. Même genre de cadre et même focale. Mais l’américain a d’autres atouts : il sait varier les rythmes lents avec de la musique en fond, une mise en scène cool avec des thèmes sympas, traités au second degré.

Une réalisation intéressante : caméra à la fois subjective et objective comme un personnage qui regarderait imperceptiblement, avec un point fixe et une caméra qui tournerait pour suivre les mouvements. Quelques fois, dans les transitions-intros, il utilise un mouvement de travelling léger qui permet d’élargir l’action. Le metteur en scène gagne son autorité par l’unité de son rythme : mise en scène qui prend le temps, montage simple et précis, et descriptif d’une action dramatique, car pas ou peu d’actions d’ambiance, l’ambiance existe déjà.

Ça ressemble à la Condition humaine de Malraux. Un film très chiant, mais je me souviens avoir été marqué par la justesse et l’émotion. A priori, les histoires franches, dramatiques, ne m’intéressent plus, mais la mise en scène est pleine de créativité, et de « néant » quand il ne se passe rien et qu’il faut meubler. Le scénario est dramatique tandis que la mise en scène est d’ambiance : les rapports sont trop professionnels, officiels, pas assez élémentaires (passionnels, psychologiques).

Aguirre, la colère de Dieu, Werner Herzog

Une épopée illusoire et absurde dans une mise en scène mystérieuse, naturaliste et pourtant lyrique !

On a parfois l’impression de voir un documentaire tant la pellicule y ressemble. Et quel documentaire ! C’est presque de la science-fiction : on se sent transporté au XVIᵉ siècle.

Le récit se veut le plus réaliste et descriptif possible, voire naturaliste, en décrivant les scènes de la vie quotidienne au bord ou sur l’Amazone. Le film est une quête, une recherche de cet eldorado imaginaire ; et le film en peint toute l’absurdité, mené par un conquistador fou et mégalomane. On suit le récit comme une fable, avec son objectivité, car Herzog ne souligne aucune émotion, il ne fait que montrer sans juger, plein d’humilité et de simplicité : la démesure et l’absurdité de la quête suffisent au drame, la mise en scène peut alors décrire le néant et sa fascination.

On retrouve beaucoup de thèmes et de personnages « shakespeariens » dans Aguirre. Aguirre lui-même est une sorte de Richard III ou d’anti-Prospero. Le film serait entre La Tempête, le Roi Lear, et Richard III. Tout d’abord l’époque, celle de la Renaissance, avec ses mœurs sauvages sous les flamboyances de l’aristocratie, puis une ascension au trône par un idiot dirigé par l’ambitieux Aguirre, le fait de vouloir épouser sa fille ; et bien d’autres thèmes rappellent cette identité shakespearienne.

Mais outre l’influence du film, on peut parler de son influence sur d’autres metteurs en scène. La plus frappante serait celle de Coppola et de son Apocalypse Now, qui narre le même thème sur le fleuve, la présence d’un général-conquistador opportuniste et mégalo ; et cette mise en scène lente et réaliste (même si Coppola a utilisé une pellicule plus cinéma, mais avec les mêmes effets réalistes de profondeur de champ sur une sorte d’anéantissement et d’apocalypse, comme si Aguirre avait trouvé son eldorado, pas loin du Vietnam, dans une jungle similaire, et que quatre siècles plus tard, on venait à sa rencontre pour le destituer. Le style de la mise en scène a aussi inspiré Rivette pour son Jeanne d’arc, seulement sa mise en scène est incontrôlée, avec l’insignifiance de la quotidienneté, et une technique (réalisation et montage) approximative, pas assez structurée et rigoureuse, créative. Fascination et intérêt chez l’un ; total ennui pour l’autre.

À chaque style, son intérêt.

Les Forbans de la nuit, Jules Dassin

Une fin exemplaire, dense et pleine de rebondissements. Dès que la poursuite contre Widmark s’organise, après la mort de Gregorios, tout s’accélère et c’est magnifique. L’ensemble du film est merveilleux, réaliste, noir.

Drowning by numbers, Peter Greenwaway

C’est du Greenaway tout craché. Mais la petite touche qui fait toujours la grande qualité de ses autres films n’apparaît pas ici : celle qui fait que l’humanité de son univers devient comme une glace qui se brise.

Staviski, Alain Resnais

Une qualité indéniable à la réalisation, mais qui se limite cependant à une simple compétence formelle. Le reste est insignifiant. Les mouvements de caméra, ou le montage, restent sans intérêt face à une mise en scène qui traîne et manque de rythme : Resnais se noie dans sa propre soupe. On se désintéresse de l’histoire, trop compliquée, à peine concrète (drame du financement : rien de moins cinématogénique), un drame suivi par la mise en scène comme si elle pouvait avoir un intérêt quelconque. L’émotion est donc inexistante, par le thème financier, et par la direction d’acteurs ; le style et le rythme trop clairs, incohérents, sans marques définies. Le film ne trouve pas son identité, entre film commercial néoclassique à la Truffaut et film intellectuel, abstrait, avec un rythme ralenti. C’est donc une sorte de Scarface à la française, marqué par l’insignifiance naturaliste, le manque de contrôle, d’intensité et d’identité.

Le cinéaste de Hiroshima mon amour, Marienbad, Smoking-No-Smoking, n’a pas fini de me décevoir. À croire que la qualité de ses films est uniquement due à la qualité de ses scénarios, que Resnais serait alors incapable de tirer réellement vers le haut. Un cinéaste compétent mais pas auteur.

À remarquer, Sacha Vierny, le directeur photo de Greenaway : comme le film, trop clair, pas assez identifiable.

Les Valseuses, Bertrand Blier

Une fabuleuse construction, structurée, décomposée, par ellipses. Telle une pièce de théâtre Blier est précis, direct et concis dans une action. L’évolution est formidable : il semblerait qu’en écrivant il s’est dit après chaque scène achevée : « et pis maintenant, que peut-il se passer ? » comme si à chaque fois c’était une scène importante qu’il venait d’écrire. Il a tout intérêt à être précis, concis, car son intelligence de l’action est remarquable.

juillet 1997

La Femme de paille, Basil Dearden

Évolution dramatique intéressante. On confronte le thème dramatique du film (l’unité, le sujet : complot, mariage, etc.) avec les actions d’ambiance présentent dans les séquences.

Exemple : scène de rencontre entre les deux comploteurs, où comment Sean Connery lui rappelle le marché et l’argent qui lui est dû, Lolobrigida lui répondant qu’elle peut prendre plaisir dans sa lune de miel, à quoi suit une preuve d’amour de la femme envers l’homme, mais lui ne s’intéresse qu’aux sous, ce qui relance l’action, la problématique. (incompréhensible)

C’est un film à dominante dramatique, avec un sujet qui évolue : un début, un milieu et une fin. En l’écrivant, on peut reconnaître un tel scénario : si certaines scènes peuvent être jugées, par le spectateur, compromettantes, et qu’il entendait ou croyait entant que personnage ce qu’il ne faudrait pas, la découverte d’un secret. (incompréhensible)

Rebondissement spectaculaire quand ils font passer le vieux pour vivant dans le but de valider le testament. L’action se met réellement en route, ce n’est plus la présentation. La suite est une mise en abyme des coups de théâtre ou des révélations. Tout d’abord, l’arrivée du flic à la place du médecin, le vieux aurait-il été assassiné ? Puis l’absence mystérieuse d’Anthony, Lolo apprend son retour… Le fait que l’enregistrement du testament soit inutile pour sa validité, serait-ce une magouille d’Anthony, mais laquelle ? Et enfin, un dénouement digne d’un Colombo où le flic comprend l’affaire grâce au témoin-domestique et d’une bande son enregistrée par le vieux durant son agonie !

The Flame and the Flesh

Un film plein d’enseignements pour son imperfection.

Il montre comment un bon film est la synergie réussie, parfois hasardeuse, d’éléments qui séduiront le public ; synergie présente le plus souvent chez les grands metteurs en scène et dans leurs grands films.

Ce film, lui, n’opère, pas cette nécessaire, ou cette miraculeuse, synergie. Il n’a pas la magie des œuvres « finies ». Je ne pense pas que le défaut provienne du scénario (et encore, il en est certainement à l’origine). Des metteurs en scène ont réussi à Hollywood à faire de bons films avec ce type de scénario. L’évolution dramatique est très insignifiante, basée sur une suite de scènes clichés d’une bonne structure (semblable à Vacances romaines), mais sans âme, sans idée fixe, sans personnalité, et donc sans autorité. Mélo raté, trop réaliste peut-être. Le problème vient dans de la mise en scène dans laquelle il faut compter le très important choix des acteurs et le traitement monolithique des personnages, ainsi que la direction d’acteurs. Une ligne motrice est mal déterminée dans la mise en scène, ou peut-être pas assez affirmée. On sent le manque de conviction de Brooks dans ce mélo, genre qui lui est opposé. Il fait un cinéma plus thématique, réaliste, parfois dénonciateur, rien de spectaculaire ou d’artistique. Pourtant, on reconnaît une maîtrise technique dans la mise en scène. Mais le défit principal n’est pas gagné : réussir à rendre dès les premiers instants, attractifs, des personnages antipathiques, car sans finesse et caricaturaux. Surtout pour Nino qui ferait presque regretter tous ses superbes acteurs-stars multiples, mystérieux, comme Grant, Cooper, Peck, Stewart… Le personnage principal tenu par Lana Turner s’en sort un peu mieux, en la rendant plus humaine, et en faisant d’elle une menteuse presque victime, amis surtout astucieuse, opportuniste, son charme n’y est pas non plus étranger.

Ce film montre combien il est difficile de créer des personnages intéressants, qui ne soient pas lisses, caricaturaux, mais sympathiques, tout en faisant les plus grosses vacheries. Les personnages doivent être pleins de contradictions, car la situation d’un personnage se cherche ; étant placés dans des situations impossibles, ils sont alors contraints de se dévoiler au spectateur. Mais cette dimension doit déjà être présente au scénario ; la mise en scène ne fait que mettre en valeur une situation et des personnages en déterminant par quels moyens ce sera le plus efficace (Hitchcock y est très bien réussi pour la peur, et Sirk, très certainement pour le mélo). Brooks, lui, semble, être totalement démuni, impuissant, il pédale et mouline dans le vide, se raccrochant à tout ce qu’il peut, multipliant les clichés ou les grossièretés, en rendant dramatique des actions d’ambiance.

Le choix des comédiens et très certainement un grand chemin à accomplir par la mise en scène pour établir des personnages sympathiques et attractifs. Ça aurait pu être un drame, par exemple, épouvantable pour Nino (et Lara), un macho conforté par son physique latin. Il fallait insister sur la solitude mélodramatique des personnages qui sont incapables de vivre ensemble à cause de ce « triangle ». Le tout est de trouver pour un acteur l’emploi où il est le plus efficace et lui donner alors des rôles correspondant à son emploi.

Les Frères Karamazov, Brooks

Ce film, surtout en son début, respire l’âme russe (slave, voire tzigane). Une âme « spectaculaire », explosive, ou du moins sympathique, car elle reste toujours joyeuse et souriante dans la tourmente. On fait la fête, on vit pour oublier le quotidien. Les personnages ont envie de s’enivrer de vin, de musique et d’amour. Les Russes sont pleins de chaleur comme pour se réchauffer du climat rude. Le sourire de Maria Shell est un des plus beaux et des plus contagieux du cinéma. Elle sourit avec une grande vérité, avec une sincérité démesurée, et on est plein de joie et d’enthousiasme dès qu’elle montre ses dents. Surtout, dans les moments les plus difficiles où le sourire est le symbole de sa résistance au malheur.

Même chez Yul Brunner, ses rares sourires sont merveilleux, pleins de convictions, ne serait-ce qu’au second plan, comme un sourire, un moment de joie qui lui aurait échappé, à lui, et non plus au personnage qu’il interprète. Brooks a su parfaitement capter ça.

Un autre personnage est fantastique, le plus affirmé, celui du père, presque un stéréotype du bon vivant, joué avec aussi une grande conviction (entre le Roi Lear et Falstaff). Un personnage haut en couleur dont la mort est attendue, ses fils tournant autour de lui en attendant sa mort, voire en l’accélérant. Tous ces personnages de Dostoïevski sont remarquables, Brooks semble les aimer, surtout dans leurs contradictions, et il les a idéalement mis en scène.

La direction d’acteur (mais aussi l’œuvre elle-même) fait de ces personnages des êtres sympathiques, extrêmement attrayants, ouverts à l’extrême, mais aussi pouvant changer d’avis, voire de caractère, surtout pur Dmitri : son âme est tourmentée entre le bien et le mal. Tous les personnages sont humains, car ils admettent qu’ils font des erreurs et qu’ils sont imparfaits, ne se confrontant pas toujours à un même adversaire, les situations sont instables, incertaines, et à tout moment, l’ami, l’allié, peut devenir son ennemi, sans pour autant que cela nous le rende antipathique, car le spectateur sait que l’ennemi n’a aucune haine gratuite en lui. Ils ont tous des problèmes, et tentent de les résoudre ensemble, mais à sept ou huit personnages, il est plus difficile de trouver des compromis : ce n’est pas le simple triangle de personnages, les personnages russes ont moins d’individualité (ah ?), ils vivent ensemble, et pour les autres, tous les liens sont amicaux, familiaux, ou d’amour, et pour ceux qui ne le sont pas, ils le deviennent, car aussi l’homme de la rue peut potentiellement devenir un ami, un allié ; les gens sont proches et abordables, chaleureux : les slaves, les Russes, de la bourgeoisie, et même entre les classent se tutoient, à la différence des mondanités occidentales, qui peuvent avoir leur charme (…). La souffrance des personnages n’est pas montrée explicitement, ils la dissimulent par la fête, l’enivrement, etc. Elle en est d’autant plus émouvante qu’on la remarque aussi suite aux actions qui sont les conséquences de leurs souffrances (cf. comme souvent à Bresson : il faut montrer les faits simplement sans s’attarder ni montrer les causes — expliquer —, ça permet d’ailleurs une plus grande densité dramatique).

Les personnages sont donc extraordinaires, c’est ce qui a probablement intéressé Brooks chez Dostoïevski, mais la réalisation (classique, efficace, allant à l’essentiel), la mise en scène (les dialogues sont très théâtraux, et leur mise en place dans un espace est très astucieuse, avec une réelle identité, pas de plan conventionnel, même si la réalisation est classique, une sorte d’Autant en emporte le vent, moins mélo et plus dramatique) et surtout aussi, les décors et l’image — fausse neige dans une photo Technicolor et peu lumineuse comme pour être plus mystérieuse : c’est bien un film MGM.

Ce qui est étonnant dans la dramaturgie du film, c’est que le début est une longue introduction jusqu’au moment où va s’effectuer la décision de tuer le père, et qui n’en paraît pas une, toute cette « introduction » qui dure les deux tiers du film est aussi en fait un développement d’étude socio-psychologique, avec une dominance dans les scènes de l’action d’ambiance, l’action dramatique (comme les histoires d’argent) n’est qu’anecdotique et va permettre à la fin du film de devenir presque entièrement dramatique avec ces scènes au tribunal. Au début du film, on est de suite entré dans un conflit, pour la plupart les personnages se connaissent, leur passé est donc présent et suggéré sans jamais qu’il n’en soit question. Et je parie que le roman procède de la même manière ; c’est le charme des œuvres russes, c’est rarement l’histoire d’une rencontre. C’est une tranche de vie de personnages qui vivent ensemble et qui sont confrontés à des problèmes, chacun cherche à faire évoluer les choses.

Police, Maurice Pialat

Certainement un des meilleurs films du réalisateur de Sous le soleil de Satan, avec Loulou.

Le film est humble, avec une réalisation discrète (montage clair et efficace, et surtout transparent). La direction d’acteur est époustouflante, surtout pour Depardieu et Anconina. Depardieu est bien un des plus grands acteurs du cinéma français.

La densité des actions et des scènes est parfaite. On ne s’ennuie pas. Et il y a un quelque chose de mystérieux dans l’évolution dramatique. En plus d’être humble, le film suggère beaucoup, et non pas malgré le réalisme de la mise en scène : ici le réalisme est parfaitement contrôlé, structuré, pas comme d’autres films de Pialat où un autre film du genre, L627, de Tavernier, qui m’accroche pas vraiment.

Les films de Ken Loach : Raining Stones, Poor Cow et Ladybird

Le free cinéma anglais a, à mon sens, de grandes qualités que la nouvelle vague française ne possède pas. Les Anglais sont arrivés à un aboutissement véritable avec des idées réalistes, une sorte de néoréalisme, car ces œuvres ont un réel but, une réelle qualité, et ne sont pas prétexte à l’intellectualisme mondain. Ainsi, les films de Loach possèdent un style qui leur permettent d’être accessibles, spectaculaires, et en même temps efficaces, amenant une réflexion, voire une réaction. La méthode est concrète et traditionnelle : on privilégie l’histoire pour suggérer une morale, ou une simple réflexion, mais celle-ci est sans prétention, elle est populaire, rien d’intellectuel, faisant juste appel à l’humanité de au bon sens du public : pas de symbole, ni de pseudo-intellectualisme qui tourne en rond, ni de mise en scène mystificatrice ou hors norme, car l’identité est celle offerte par la fable, non de celles qui font l’apologie d’un cinéaste. Voilà pourquoi les scénarios, les thèmes, abordés dans les films de Loach sont plus importants que le reste. La mise en scène et la manière de mettre en scène ne sont en fait qu’une traduction honnête, humble, d’une histoire : efficace mais transparente, dans un jeu naturaliste grâce à l’improvisation dirigée pour gagner l’identification du public.

En fait, les cinéastes de la nouvelle vague se servent du cinéma pour exprimer leur amour du septième art, et le font parfois, mais assez rarement, évoluer, pour les meilleurs ; les prétendus buts idéologiques n’existent pas. Les auteurs du free cinéma comme Loach (mais aussi Leigh ou Frears) sont plus d’authentiques intellectuels, car ils se servent du cinéma pour mettre en scène souvent les injustices de la société. Les Anglais ont une légitimité tandis que les Français font du cinéma, ou font partie du cinéma comme on appartient à une noblesse.

Les films du free cinéma sont autant tout un spectacle grâce à quoi on dénonce les abus de la société. Chez Loach, ils sont en plus bouleversants, car ils montrent que les personnages de cette société sont sympathiques, car ils veulent s’en sortir, ils se battent, ce sont des personnages hautement dramatiques, et sont loin de l’insignifiance « je me balade en me posant des questions métaphysiques » qui n’a aucun sens dramatique, aucune évolution concrète, donc aucun intérêt pour le public.

Dans les films de Loach, si l’histoire est intéressante, privilégiée, son évolution est rendue encore plus attractive par un récit en come-back (Ladybird), qui n’a rien de sophistiqué ni d’agressif, il est transparent et s’efface face aux situations et aux personnages. La situation du spectateur est celle du voyeur : on lui montre une scène avec le plus de réalisme (le narrateur s’efface : temps réel (pas d’ellipses dans une séquence ou imperceptiblement), action brute et descriptive, pas de mise en scène qui ralentisse ou accélère l’action), il s’attache aux personnages, apprend à les connaître dans leur intimité ou en public, mais leur regard se fixe sur un ou deux personnages, ils les scrutent, essaie de les comprendre, de percer leurs mystères personnels, leur identité, leur passé (d’où le come-back), leur devenir, et le rôle du récit est d’exaucer ce fantasme, il suit alors le drame d’une vie, d’un personnage. Le récit n’utilise pas d’effet pour mettre en haleine le spectateur comme le suspense ou l’énigme, il ne fait que décrire une situation (passé, présent, future, pas forcément dans cet ordre) sans prendre parti, nous ne sommes que témoins, on regarde les drames rares de la quotidienneté. Le spectateur suit un récit qui ressemble à une fable, à une épopée (que de l’action concrète, décrite sans prise de position, aussi objective qu’un rapport, qu’un compte rendu) vraisemblable, et sans glorification. Le rythme rapide, dense, et alterné (différentes époques) des actions et des séquences est légitime, car sans narration, sans prise de position, ou ne montre que les faits, le tout est d’être concret, sans avoir de temps vides, où il ne se passe rien.

Filmer avec deux caméras sur le plateau, cela permet un montage fluide et une liberté de mouvements donc d’improvisation pour les acteurs ; l’impression générale gagne en authenticité. La tension ne naît pas de la mise en scène objective et du rythme quotidien du jeu, elle naît de l’enchaînement des situations, de la ceainte de l’avenir du personnage, et donc de compassion à son égard. Durant les scènes, on n’a pas de tension particulière, on regarde, cela forge notre propre expérience ; la tension n’existe que dans un contexte dramatique large : « qu’est-ce qui va se passer à la séquence suivante ? Que va-t-il encore lui arriver ? » et non : « qu’est-ce qu’il se passe ? Que fait-il ? Mais non, ne fais pas ça ! » Voilà pourquoi le spectateur a une identification, car il est ému, et en même temps distant, dans leur quotidienneté, mais au jour le jour comme un voyeur devenu ami en le suivant au fil des situations. Les personnages se dévoilent et s’exposent (exemple, grande gueule contre maris faiblos). Le tort des films intimistes (français, ils ne le sont pas tous, mais c’est tout de même une tradition), c’est qu’ils cherchent à créer une intensité par la mise en scène, le scénario n’ayant lui rien de dramatique ; or, la mise en scène ralentit l’action, le récit et ça ennuie si rien n’est dit de concret, en plus on cherche à rester authentique, alors que les acteurs jouent là véritablement car une ambiance, un rythme, doit s’installer, et comme en fait aucun rythme n’est crée (par opposition de deux rythmes : naturaliste dans la direction d’acteurs, et plus lent dans le cheminement, agencement des actions), on s’ennuie et en plus le récit paraît antipathique, doutant de l’honnêteté de celui qui raconte et qui dirait « regardez comme c’est bien fait » alors que rien ne se passe ; le spectateur n’aime pas qu’on lui impose une vision, qu’on lui dise « là c’est émouvant », il préfère réagir lui-même au drame, donc à un récit concret et humble (le génie des films lents, c’est de rester humble et honnêtes en évitant de surfaire une action qui n’en vaut pas le coup : le tout est d’avoir les moyens, c’est-à-dire un scénario en béton et une technique irréprochable : rythme lent ne signifie pas montage-découpage approximatif, son rôle est toujours le même, une fois une idée exprimée, on ne s’y attarde pas et on coupe, par contre une idée, une action, ou même un mouvement, comme c’est le cas des films lents comme Blade Runner ou Mort à Venise, peut mettre du temps à se conclure, mais c’est entre le moment où ça commence et ça s’arrête qui est plein d’intérêt, et créer l’ambiance pesante, tandis que dans une mise en scène ordinaire et transparente, le début et la fin d’une idée-action ou mouvement, se succèdent rapidement. Loach fait donc réagir tout en étant en arrière-plan, et gagne ainsi le public par la sobriété des moyens, la partie se gagne par le scénario et par la bienséance de la mise en scène. La force du récit est dans sa construction rythmée et progressive du drame, dans le thème suscitant sympathie et crainte de l’avenir, et la force intrinsèque de sa fable, non dans le « je me rattrape au dernier moment pour redresser ce mauvais scénario ».

Loach utilise deux caméras. Cela lui permet de montrer les scènes en privilégiant les réactions plutôt que les répliques (les improvisations étant souvent très bavardes). La situation évolue à son rythme, et les dialogues sont souvent d’ambiance donc peu important. De plus ses films ne s’attardent pas avec de longues séquences : il ne faut pas trois heures pour comprendre la situation. Car c’est la situation et son évolution qui sont émouvantes. La mise en scène est posée, objective, et ne participe pas à créer une émotion. De plus puisqu’on ne capte qu’une partie de la situation, par le montage, et que le temps réel dans une scène est respecré, il faut imaginer ce qui est suggéré par le son ou les regards ; la part active du spectateur en est grandi.

Cassavetes pourrait avoir des points communs avec Loach. Surtout dans le montage et la direction d’acteurs. La réalisation et le récit sont sensiblement différents. Le cadre est naturaliste chez Cassavetes, et le récit épique, mais l’un parle de drame de l’intimité, l’autre de la société.

juin 1997

La Scandaleuse de Berlin, Billy Wilder

C’est une sorte de somptueux marivaudage satirique sur la situation des GI à Berlin durant l’après-guerre, et qui n’est pas tout à fait un vaudeville. Le ton comique de Wilder est certes présent grâce à quelques situations burlesques, mais elles ne sont pas dominantes. On les retrouve régulièrement pour instaurer une bonne humeur générale et pour rendre ludique une situation « satirique » (par une prise de partie, une dénonciation d’une certaine société…), l’humour n’est pas clownesque, il est parfois imperceptible (comme chez les Coen par exemple).

Surtout l’aspect dominant de cette œuvre admirable, c’est son romantisme. Le trio principal est parfaitement classique. Une situation basée sur le mensonge (comme dans un vrai vaudeville). Le scénario est d’une grande perfection, et d’un grand charme : la trame romanesque commence à l’instant où le capitaine GI décide de séduire sa parlementaire pour protéger sa maîtresse « nazie ». Il deviendra réellement amoureux, et cela devient du Cukor (!) avec à chaque séquence une nouvelle évolution de la situation. De plus, on tombe tout à fait amoureux de cette parlementaire coincée, admirablement interprétée, personnage attachant, car c’est aussi elle qui évolue le plus et qui gagne notre sympathie par sa duperie.

Une admirable comédie sentimentale. Beaucoup de leçons dramaturgiques sont à en tirer.

Les Patriotes, Eric Rochant

Excellent ! Enfin un film auqul on a donné assez d’argent pour avoir la possibilité d’exprimer un grand talent ! (ah, ah).

Le scénario est excellent : espionnage rythmé par une histoire d’amour. Le rythme des séquences est parfait. Dans un réalisme prétexte et contrôlé, à la description d’espionnage et dans une mise en scène retenue, appliquée, suggestive. Un découpage technique conventionnel (ce qui en deviendrait presque original : certainement aucun story-board prévu, juste savoir ce qui est important dans une scène, le prévoir, et donc des prises de vues sans doute successives, voire simultanées, à différents angles et profondeur, pour laisser les acteurs libres de leurs mouvements).

Le rythme de l’alternance des plans est assez rapide pour renouveler l’intérêt et la caméra ne se fait pas trop remarquer par des mouvements trop sophistiqués (la pellicule en ce sens aide beaucoup parce qu’elle artificialise le mouvement, un peu comme dans Pulp Fiction), et pas de tape-à-l’œil : une réalisation simple, transparente, humble.

Très intéressant. Eric Rochant a de grandes qualités, sachant allier les qualités « US » aux qualités « européennes ». Il fait partie de cette nouvelle vague des années 90, à laquelle fait partie Marion Vernoux, Arnaud Despléchin, Philippe Harel, Pascale Ferran, Cédric Klapish, Mathieu Kassowitz…

Othello, Orson Welles

Découpage exemplaire (même si parfois brouillon) : recherche d’un cadre original et stylisé. Le rythme du montage est parfois un peu rapide, chaotique : conséquence, toute l’intensité créée par la situation (écrite ou mise en scène) s’évapore trop rapidement. En même temps, cette diversité et cette alternance permet de ne pas s’ennuyer par une densité de mise en scène : on suit mais pas forcément ému.

Dans une séquence, les plans sont souvent alternés : Welles s’efforce de créer le réalisme d’une situation en passant d’un endroit à un autre dans la même séquence. Ça donne alors l’impression de liberté et d’espace. Pourtant, le plus souvent, Welles utilise de gros plans, même ses plans d’ensemble ou large semblent plus proches qu’à l’habitude (un rapport avec les objectifs choisis ?). La mise en scène de la pièce est épatante car celle-ci, remarquable par le jeu des acteurs, s’efforce de privilégier les pensées et l’imagination, les situations, aux mots : c’en est d’autant plus vraisemblable. Quant à la mise en place, elle reste théâtrale, donc peu précise, directe et stylisée.

Ça manque donc d’intensité à cause du rythme trop rapide (réalisation et mise en scène) : des mouvements lents, mystérieux et attentionnés à la Kubrick aurait fait un film encore meilleur car plus émouvant. Ce rythme rapide de plan lui permet ainsi d’instaurer une ambiance en tournant des plans d’action d’ambiance (toujours en rapport direct avec la situation dramatique).

Pour faire un rapprochement avec Coppola (qui vénère Welles), je dirais que le plus récent a su profiter des erreurs, défauts, et qualité du plus ancien. On retrouve chez Coppola, ce rythme parfait rapide (dans Dracula surtout) en tout cas où l’unité se situe beaucoup plus à l’échelle du plan que de la séquence, avec des plans toujours originaux (refus du cadre propre, de la pénétration progressive vers des échelles rapprochées, et de sa distanciation par des plans plus ou moins rapprochés), seulement Coppola a su installer une grande intensité, que ce soit par sa musique particulièrement lyrique ou ses silences bien gérés. Il est peut-être aussi un peu moins gourmand, voire prétentieux, quand il utilise une réalisation trop sophistiquée, presque gratuite ou démodée : comme des montages de plans flash en fondu montrant des coups d’épée.

mai 1997

La Ballade de Narayama, Shôhei Imamura (1983)

Voilà un film qui rappelle l’importance d’un bon sujet, clairement identifiable, avec une forte identité. C’est souvent le cas dans les œuvres asiatiques traditionnelles où la culture poétique est très forte. Dans ce genre de films, les personnages, les descriptions de mœurs, tout ce qui a pris une grande place dans le récit occidental contemporain, ne sont pas sans intérêt, mais l’essentiel du récit est centré, par les auteurs, sur le sujet : ce n’est pas tout à fait une épopée, mais c’est la même manière de traiter l’action, avec transparence, humilité, avec un lyrisme contenu : l’essentiel et le rôle principal, c’est la fable, symbolisé par le titre du film. C’est sur ces mêmes principes traditionnels que les légendes sont écrites. Ces œuvres sont éternelles, populaires : elles ne reflètent pas une individualité, une vision personnelle qui paraît si nécessaire aujourd’hui pour affirmer un style. Voilà une culture qui n’a pas connu l’échec (…) et le chaos occidental : une partie des artistes occidentaux sont morts et pour exister s’inventent « une âme », une spiritualité, quelque chose d’absurde qui pourrait vivre sans corps !

Hamlet, de Heinz Schall et Swend Garde

Étonnant de voir un film muet sur Hamlet, sans le texte de Shakespeare, et sans même sa construction. Pour le film met en valeur le génie de la « légende » : les éléments dramatiques puissants (comme la décision d’Hamlet de se faire passer pour fou, le faux — ou pas — amour envers Ophélie, l’utilisation de la mise en abîme et de comédiens pour provoquer Claudius) se succèdent à la chaîne avec une grande précision, parfois même en même temps, comme quand Hamlet joue la folie au même moment où il fait jouer les comédiens. (Dommage que je n’ai pas pu voir la fin du film à cause de l’orage ! ! !)

avril 1997

Osterman Week-End, Sam Pekinpah.

Vu que la fin mais la maîtrise technique, dramatique et tragique est incroyable. On passe d’un plan à un autre, d’un lieu à un autre sans problème. L’univers de la vidéo devient fascinant, le virtuel. Et la mise en scène, le jeu des comédiens ainsi que le script créent une émotion forte tout dans la retenue.

Il faut voir les films de Pekinpah.

Stormy Monday, Mike Figgis (1988)

Un film bizarre où la forme semble compter plus que le fond.

Le scénario, en dehors de ses effets clichés, est un peu faible. La mise en scène rattrape le tout en employant des effets sans connaître leur cause : Figgis privilégie le résultat. Le rythme du montage du début est excellent (scènes alternées et d’introduction). Alliance d’effets de procédés, si cela donne une incohérence au récit (ex à la fin, Sting : « Attention à mes amis », alors qu’il ne les connaît pas…) donne à l’œuvre un certain charme onirique, en dehors de toute convenance ou rationalité : grand fatalisme tout au long, les personnages devaient se rencontrer, ils se reconnaissent alors vite.

Bref, un scénario de mise en scène : intéressant pour l’unité artistique et parce que c’est le genre de faute ou d’ambiance que sont amenés à faire les cinéastes en herbe.

Abyss, James Cameron

Ce film est un enchantement. Cameron arrive à faire cohabiter l’action et l’imagination. Sa mise en scène est parfaite. On apprécie les références : les documentaires de Cousteau, Rencontres du 3ᵉ type, et 2001.

Cette fin est extraordinaire, avec une descente dans les abysses suivie d’une rencontre rappelant l’Odyssée de Kubrick.

Le centre du film manque peut-être d’élan épique, ou d’une bande musicale à l’égale de Star Wars, mais l’accent est mis sur l’action et le réalisme, comme l’avait déjà fait le réalisateur pour Aliens. L’évolution des péripéties au cœur du récit est parfaitement mené malgré tout, et le spectacle est au rendez-vous, Cameron faisant presque toujours le meilleur choix possible.

La mise en scène s’attarde très peu pour faire confiance à l’imagination du spectateur ou insister sur la poésie des images ou d’une rencontre, pourtant à chaque “apparition” de la chose, on reste émerveillé.

C’est à la fin que la poésie prend véritablement le pas sur l’action. Encore un choix payant pour Cameron. Même si on aurait aimé rêver plus encore. Mais le film suggère, ce rêve, c’est sans doute à nous de le faire.

Chinatown, Roman Polanski

Polanski utilise le plus possible de plans larges, et rapproche en fonction de l’évolution dramatique, de l’importance d’une action, d’un visage, et selon les possibilités esthétiques. Faire des plans rapprochés cela signifie que dans une scène on va faire plus de plans, et même parfois pour une même action, un même mouvement, cela marquera son importance dramatique (ce n’est pas le cas dans ce film, mais on le voit par exemple dans Alien3: avec le coup de bâton finissant sur les barreaux, filmé avec plusieurs plans, ainsi Fincher porte une attention particulière à chaque instant dramatiquement significatif ; Chinatown a un rythme séquentiel plus rapide, plus dense, l’intensité dramatique est donnée par la densité, le rythme des séquences, au lieu des plans, simplement, car le temps du récit est sur une plus grande durée.)

Utilisation d’ellipses coupant des actions/mouvements non dramatiques (significatifs). Toutes les transitions sont faites pour aller droit au but et à l’essentiel (les scènes d’ambiance, sans dialogues mais avec des mouvements ou des tableaux sont rares). Au début dans l’enquête les séquences de traques permettent d’introduire le personnage de Nicholson.

Windows, Peter Greenaway

Des personnes se jettent à la fenêtre : inventaire !

Le génie du choix des plans, du montage, avec cette musique classique au clavecin, ce texte propre à Greenaway, absurde, exubérant, avec ses statistiques. Fenêtre après fenêtre, c’est un labyrinthe qu’on parcourt.

Les Larmes amères de Petra von Kant, Fassbinder

Le début est chiant, car il faut apprendre à connaître les personnages et à s’habituer au style très théâtral, bavard, du cinéaste. Le rythme est lent. Une fois qu’on entre dans le film, on n’en sort plus. Les séquences longues deviennent des atouts pour accentuer la tension, comme en temps réel ou encore dans le théâtre (classique français). Seulement trois séquences par exemples semblent correspondre à trois époques, durant lesquelles l’action est condensée dans le temps, et en une demi-heure. Fassbinder, toujours, porte une grande attention aux dialogues, à ce qui est dit, aux relations, car dans un huis clos, c’est l’unique intérêt. On est ému par la cruauté et la faiblesse de Petra, interloqué par l’apathie de Marlène, personnage épatant au dénouement inattendu. Les trois personnages principaux sont très stéréotypés, et c’est ce qui fait leur force, car ils s’affrontent plus ouvertement. Leur développement, leurs errances, restent complexes, hésitantes, mais ce qui compte c’est d’avoir des caractères, dès le départ, parfaitement déterminés pour les opposer.

C’est admirable, même si l’esthétique allemand des années 70 est médiocre.

mars 1997

Senso, Luchino Visconti

Une œuvre qui préfigure certaines du maître comme les Damnés. Très bonnes, mais pas des chefs-d’œuvres aboutis comme le Guépard ou Mort à Venise. Le scénario ne mène pas les personnages au bout des choses ; la mise en scène y parvient rarement ; et comme dans L’Innocent, Visconti se permet parfois de courtes actions visuelles sans dialogues (inspirées peut-être des méthodes d’Antonioni). Dans ses deux chefs-d’œuvre, Visconti utilise une mise en scène muette et par une unité de style et une ligne dramatique stricte, épurée ; c’est bien ce qui manque ici : le sujet. L’incertitude de Senso, entre drame explicite et mise en scène tournée vers l’intériorité des personnages, en fait une œuvre inégale avec un manque d’identité. Autant en emporte le vent réussissait cet écueil de faire à la fois un film intimiste axé sur une relation amoureuse et un film où la toile de fond de la guerre ne passait jamais au premier plan ; le décor se mettait au service d’un drame personnel fort. C’est comme si Visconti se raccrochait à la moindre action ne sachant véritablement où mener son histoire. La maîtrise est là, mais manquera à ce film le souffle universelle des chefs-d’œuvre, celui laissant penser que tout est à sa place.

Les Tueurs, Robert Siodmak

Le jeu de Burt Lancaster est exceptionnel, tout en intériorité et en sincérité. On ne sait pas d’où ça vient et comment ça vient. Le récit utilise le procédé du flash-back en vogue dans les séries B noir, à voir par exemple, dix ans plus tard dans le Baiser du tueur de Kubrick. D’autres ressemblances entre les deux films : ressemblance physique entre les deux acteurs principaux d’abord, la boxe, le ghetto, rapports rebelles avec la femme… Quant à Ava Gardner, sa présence fait déjà penser aux rôles qui la marquera dans les grands films futurs, une autorité fantastique.

Muriel, ou le temps d’un retour, Alain Resnais.

Quelque chose me rebute. Il y a trop de dialogues qui brouillent tout. On n’a pas le temps de nous identifier aux personnages, à l’action et aux thèmes abordés. « L’action » est trop dense, les dialogues évoquent trop. L’ambiance et l’esthétique me laissent froid comme un épisode de Cosmos 1999. On voit le talent évident, mais tout dans l’image rejette le spectateur en dehors du film.

Frères, Olivier Dahan (1994)

Techniquement et esthétiquement, la réalisation a des choses à proposer, surtout dans le découpage et en particulier dans les séquences des “interviews”. Le jeu est émouvant, naturaliste mais c’est précisément son défaut, car la direction d’acteurs laisse à désirer. Le naturel rendu est probablement dû à une improvisation partielle mais qui dit improvisation dirigée dit direction, or il faut que découle de ces scènes une écriture, un résidu de qualité que le montage et la direction seraient capables de rendre, autrement dit à gommer tout le superflu des improvisations. Le naturalisme ne va jamais à l’essentiel, il le recherche ; il est au présent, quand une histoire doit contenir en un instant présent, passé et avenir, sinon on ne raconte pas la même histoire. Ce qui est nécessaire à une “écriture”, c’est bien la rareté, le résidu extraordinaire.

Lorsque que Dahan tiendra entre ses mains un bon scénario et sera plus familiarisé avec la direction d’acteurs, il s’en tirera probablement grâce aux qualités des acteurs employés et de l’histoire à raconter. À suivre.

Pierre qui roule, Marion Vernoux (1991)

Des dialogues superbes, une densité d’écriture et d’action épatante. Ça va droit au but ; la situation évolue rapidement. Le talent de la sobriété, de l’humanité et du réalisme. Un film adorable, plein de situations cocasses, une écriture attachante et intelligente. Deux grands talents, Marion Vernoux et Marianne Denicourt. J’avais déjà vu le film à sa précédente diffusion, et m’avait assez accroché. Ce sont les spectateurs les plus simples qui ne se trompent jamais.

janvier 1997

Lucky Luciano, Francesco Rosi (1973)

De dix ans l’aîné d’Il était une fois en Amérique, on ne peut que faire le rapprochement et imaginer une influence chez Sergio Leone. Leone, seulement, en ferra sans doute une œuvre plus dramatique, universelle, avec un mélange d’étude de mœurs, d’amour, d’amitié, de business, le tout sur la durée, telle une longue épopée silencieuse. Le film de Rosi est bien sûr techniquement bon, mais son histoire et ses personnages se révèlent finalement bien trop antipathiques (ce que le personnage réel était probablement).

Asphalte, Joe May (1929)

Chaque scène comporte une densité d’action impressionnante et est parfaitement mise en valeur par une mise en scène lente, insistante et précise.

Le récit chronologique, sans ellipse comme un long plan-séquence, le temps de la scène est comme dans la vie, ininterrompue : une journée en à peine deux heures (1h30 même).

Édouard et Caroline, Jacques Becker

Immense plaisir. Le film se limite au petit récit d’une vie conjugale et les personnages sont adorables. L’amour et ses difficultés, c’est bien le sujet le plus simple, le plus universel, toujours le plus spectaculaire qui soit.

5 mai 1997

Les Meilleures Intentions, Bille August

August n’est pas à proprement parler un grand cinéaste. Ce n’est pas un cinéaste de l’image, de la forme, il s’attache à retranscrire et à respecter le scénario. On suit attentif, mais on n’est pas émerveillé par un génie ou un formalisme. Les Taviani par exemple ne font pas mieux : on retrouve les mêmes qualités, l’absence de défauts majeurs, et les mêmes… défauts. Ils ne se mettent pas en danger, ne propose pas une nouvelle vision du cinéma, ne sont en rien révolutionnaires. Mais après tout le cinéma ne peut pas être toujours en mouvement, il est bon parfois de prendre l’air et de sentir son parfum simple et ancestral.

Certes, la réalisation technique manque d’identité : les plans et les cadrages manquent d’emprise, de caractère, d’originalité, d’autorité, de conviction. Mais c’est aussi bien, car ce n’est pas oppressant, imposé par une vision envahissante et despotique du metteur en scène. On se sent plus libre mais moins fasciné (il nous reste alors les personnages). C’est aussi la grande qualité du film, il est plus… humble, focalisé sur sa dramatisation. Le montage est adroit, transparent, va à l’essentiel sans utiliser de sophistication ou de maniérisme.

On regarde d’autant plus que le sujet, n’ayant rien d’original, est traité avec classicisme. Le scénario suit une ligne droite, la construction est rythmée et variée, les dialogues sont parfaits et tout cela dispose d’une excellente mise en place, sans grandiloquence.

Tout cela fait qu’on suit le cheminement de l’action avec intérêt. Le traitement de la musique et des silences est efficace et simple : utile pour l’émotion, et l’attention captée.

C’est du classicisme dans toute sa splendeur. Ou quand le sujet, le fond passe avant la mise en scène, la forme. C’est bien sûr un peu sage, mais c’est parfaitement bien mis en œuvre. Surtout pour la précision et la lenteur de la mise en scène aux bons moments. Dans un style réaliste, comme dans la vie, il n’y a pas de style.

En cherchant bien on peut même rapprocher ces Meilleures Intentions avec Sexe mensonge et vidéo ou Short Cuts : il s’agit d’études de mœurs réaliste. Bien sûr, le film de Bille August est aussi une sage et celui de Soderbergh plus intimiste, et s’étalant sur moins de temps mais la mise en scène réaliste et par conséquent le traitement du temps réel et de l’action dans une même séquence sont assez similaires (comme dans l’église délabrée ou quand dans le Soderbergh l’amant vient chez sa belle sœur). Les cadrages et le découpage technique ne sont pas si éloignés que ça : les deux sont plutôt dans un style passe partout avec une focale proche de la réalité.

Quand passent les cigognes, Kalatazov

Film moyen mais pas antipathique. Certaines scènes lyriques sont exceptionnelles.

La scène où le fiancé reçoit une balle est superbe : come backs, fantasmes, délires, images superposées (surimpressions), suspension du temps… Une idée dramatique aussi excellente mais peut-être mal exploitée : l’écureuil d’anniversaire avec son mot pas trouvé, le mari qui l’offre à sa maîtresse, qui trouve celui destiné à la fiancée…

Bon aussi, le leitmotiv des cigognes et de la foule où on cherche et ne trouve pas son amoureux.

Malheureusement, cela manque un peu d’épaisseur et de précision dans l’unité mal respectée dans la réalisation et le scénario. On aime, on suit mais le but d’atteindre la sensibilité du spectateur n’est pas gagné. On sent qu’on aurait pu l’être, mais on ne sait pas exactement où est le défaut, si c’en est un, car ça peut être la marque, le style du drame proposé (après tout une identité forte, c’est aussi connaître et accepter ses défauts). Peut-être est-ce un défaut d’épaisseur, d’évolution, de tension, et de complexité dans le traitement des personnages, surtout pour la principale : il est vrai qu’ils paraissent bien naïfs (Cf. le commentaire de Télérama) et qu’on s’attache peu à eux : le manque de curiosité à leur égard pour tenter de les comprendre (Cf. Kieslowski) ne permet pas une identification ; on n’est pas fascinés par les personnages comme on devrait l’être, simplement parfois on a une fascination brève grâce à la mise en scène. Les audaces, le lyrisme, sont agréables mais timides, rares, vains : le récit fait un pas un avant, un autre en arrière, etc. Signe du manque de maîtrise et de conviction pour proposer une histoire.

Mais c’est un film agréable, humaniste, sur les vicissitudes des petites gens dans un monde soviétique idéal et irréel. Le défaut provient aussi que par manque d’unité (la trame suite son court paisiblement sans le filtre d’un narrateur, d’une idée fixe) le récit n’est qu’anecdotique, on ne sent pas un sens fort moraliste ou fataliste. Seul ce sens final compte dans une histoire, la finalité, or on sent ici qu’il n’y en a aucune.

Faux-Semblants, David Cronenberg

Un scénario, plus que la mise en scène – de qualité car efficace, mais sans originalité, sans style : la réalisation rebute un peu ce qui fera qu’en fin de compte si je reconnais la grande qualité du film, je ne l’aime pas – intéressant.

Cronenberg avait gagné un premier défit avec le choix du sujet : il est, lui, original, et possède une identité propre. Mais le film n’aurait pu traiter uniquement du jeu des jumeaux en effectuant une révélation finale à la fille. Évidemment, cela aurait été trop sommaire, un scénario doit évoluer tout en gardant une unité.

Le film procède par étape comme pour faire une démonstration claire d’un cheminement logique : on a l’impression que le cinéaste sait où il va (important car cela introduit l’idée d’un but à atteindre et donc une morale sans pour autant tomber dans l’intellectualisme : une morale, un thème, n’a d’efficacité que s’il est simple et clairement établi.

La première étape, c’est la mise en place du petit jeu, tout en développant les différents comportements des personnages, suggérer l’évolution du drame futur. Seconde étape, la fille a appris la supercherie, le plus faible se rend compte qu’il l’aime, ils ne se revoient : comment vivre cette situation ? Ce qui amène la dernière partie : la déchéance, les complications, la folie du faible, mettant ainsi en œuvre une partie plus fantastique et tragique.

Le film est construit autour de différentes actions réalistes, des descriptions (ou études), des à-côtés de la situation, du thème, avec une rigueur dramatique d’une unité parfaite et d’un rythme qui permet de faire évoluer le drame comme il faut. L’idée ici, comme dans tout bon drame intimiste, de ne jamais bousculer radicalement une situation, tomber dans la grandiloquence des rebondissements, forcer des révélations successives. Les différentes séquences successives, si elles sont banales prises séparemment, prennent un tout autre sens mise bout-à-bout. Elles illustrent une même idée, une même « étude ».

Malheureusement, on manque de s’identifier avec des personnages trop antipathiques. La folie, la manipulation, inspirent rarement la sympathie. La fascination pour cela n’est pas suffisante (c’est là que la mise en scène aurait pu intervenir). On reste extérieur à l’intrigue, curieux de son développement mais sans mystère pour nous happer par elle. Le pari du présent est réussi, comme dans un bon thriller de série B, car c’est l’action du moment, guidé par la menace que représentent ces frères, qui prime sur leur devenir, donc sur le suspense, la pitié.

septembre 98

In this our life, John Huston

On remarque trois archétypes mettant en relief le drame.

1/ Les personnages « chrétiens », purs (Roy – De Havilland et les Noirs victimes). 2/ Les personnages qui ne sont pas intrinsèquement mauvais mais la rude existence et leurs expériences malheureuses les obligent à se comporter mal ; ce comportement est proche de la paranoïa : ils croient que tout le monde est aussi corrompu (Stanley — Davies). 3/ Et les personnages qui sont encore indéterminés et qui vont décider de basculer d’un côté ou de l’autre suite aux événements et qui les obligera à faire des choix entre justice, confort, etc. (En général, les hommes = les deux maris : le premier décidera de ne pas choisir et se suicidera, le second penchera du côté de la justice).

À noter que le découpage technique de ce film est tout à a fait remarque et plein d’enseignement.

février 2000

Sur Beneix et Lynch, à travers La Lune dans le caniveau.

Le style de ces deux cinéastes manque un peu de relief dans les choix narratifs et dans la mise en scène. L’ambiance lente et bizarre est trouvée, l’esthétique est présente, mais ce qui est montré n’est pas toujours intéressant. En gros, la forme est talentueuse mais sans génie car tue le sens : quand la forme est trop prétentieuse, abondante, le fond ne trouve pas sa place, qui est pourtant l’essentiel dans un film. Ce qui manque cruellement à La Lune dans le caniveau, c’est une bonne histoire, ou du moins une mise en scène faisant croire à une bonne histoire. Le scénario (ou ce que présente mal la mise en scène) se perd dans une réalité appesantie, sans relief, et trop empreinte d’une certaine quotidienneté, futilité non-cinématogénique, dont les situations d’une totale banalité sans aucun charme ni intérêt, et parfois stéréotypées.

La mise en scène et le montage chez Lynch atténuent ces défauts de forme envahissante (et ogre des profondeurs (!)). Le tout ressemble à de la BD esthétisante, sans relief, sans profondeur, sans sens bouleversant, étrange (étrangeté distanciée à la Brecht, qui captive, qui interroge : ici, tout est trop clair, trop bien à sa place, pas assez de mystère au fond des choses, aucune ambiguïté).

En fait, on ne fait pas grand-chose avec rien : les rares thèmes exposés dans des situations stéréotypées sont trop gentiment vulgaires, trop tape-à-l’œil, puérils, l’effet avant les faits, mise en scène vouée aux modes et donc forcément datée, kitsch.

À trop vouloir faire un style hybride, on arrive finalement à une monstruosité ne ressemblant à rien : ni aux films dits commerciaux, auxquels il (Beneix) adopte l’esthétisme, l’intérêt à une forme recherchée, ni aux films que j’appelle « contemplatifs », auxquels il ne tire malheureusement que la forme, la contemplation au lieu du sujet de contemplation.

Plus spécifiquement au film de Beneix, les images me semblent trop figées, l’univers trop explicitement et fièrement artificiel dans un décor en studio : rien ne vit autour, mais ces microcosmes ne respirent pas de l’intérieur, il y a un manque, une âme qui interrogerait le spectateur, le mènerait lui aussi à la contemplation, car elle n’est pas partagée par le cinéaste (le film n’est que l’expression de son fantasme, pas un spectacle partagé, l’artificialité, n’est que prétention naïve et vide. Il ne suggère rien de plus profond que suggère déjà ses images : pas de mystère, ni d’invisible à palper de son imagination, d’insaisissable captivant, rien à comprendre au-delà de ce qui est présenté, rien à pénétrer, à découvrir, tout est là, trop présent sous nos yeux. Et ce manque de relief, produit par le même rythme lent et uniforme, nuit à la cohérence narrative, à sa compréhension, sans nuance, le récit devient inexpressif, et tombe à plat ; l’identification en devient trop faible, la distanciation n’est que désintérêt et ennui ; les moments de grâce sont bien trop rares, sans continuité ; le verbe est trop agressif, trop pensé « français », trop direct, familier, et travaillé (poétique, littéraire). Les mots doivent perdre leur importance pour avoir du poids. Il faut être plus humble, direct, indicatif. La mise en scène ne sait pas faire taire ses personnages quand il le faut et ne sait pas les multiplier quand ils doivent contribuer à l’installation d’une ambiance (pourquoi pas naturaliste, parlant du quotidien, mais toujours maîtrisé, filtré).

On ne croit pas qu’il y ait un narrateur derrière la caméra qui raconte au mieux une histoire, il n’y a (c’est déjà pas mal) qu’un photographe-peintre-poète. Son film est une suite de sketches ou de tableaux.

mars 2000

Madame de… Max Ophuls

Un procédé sans doute non voulu mais intéressant : les dialogues ont été rejoués en post-synchronisation, ce qui donne parfois, quand la caméra est loin et qu’on voit mal le visage de celui qui parle, l’impression qu’il pense, et que cette voix est celle de sa pensée. D’autant que certaines fois le ton est plat, comme des pensées dites en confession. Cette post-synchro donne un effet plus connu et artificiel intéressant : la voix off rend proche le lointain, car la caméra est loin, mais on entend (parfois) les personnages près comme dans un rêve.

À noter aussi la fluidité de la réalisation, la présence étonnante de la musique, et surtout la densité baroque des décors. Le relief entre le bas et le haut est exceptionnel. Le cadre est merveilleusement utilisé, et cette densité suggère beaucoup de mystère à découvrir… La mise en abyme des actions des figurants) dans les décors et dans le champ laisse suggérer qu’au-delà du cadre, la profondeur de la vie continue. Il y a à la fois le proche et le lointain, comme dans la scène du bal où les personnages principaux sont au premier plan et derrière eux une glace montre le reflet des danseurs (qui rappelle Eyes Wide Shut). Il y a aussi une profusion de scènes dans des décors petits où les nombreuses vitres et portes-fenêtres, glaces ouvrant vers un espace plus grand, et toujours aussi baroque. Ces escaliers, ces chandelles, ces lustres, ces tapis, ces miroirs, ces colonnes, ces frises, ces rideaux et étoffes, ces baldaquins, ces paravents = l’espace est plein.

Malheureusement, le film est sans cesse essoufflé par ce trop-plein décoratif, et la mise en scène est trop froide, trop distante (même si on sent que c’est voulu), pas assez typique malgré la musique, pas assez de tension et de sensibilité dans la direction d’acteurs ; ou sinon il fallait au contraire aller plus vite, en multipliant les événements comme dans beaucoup de chefs-d’œuvre académiques.

(À la revoyure, près de vingt ans après, l’appréciation est tout autre.)

Les Terres froides (téléfilm).

Un film sensible, retenu. Récit descriptif et déstructuré avec un lien commun et unique : la recherche du père. Récit tout en ellipses. Film naturaliste, mais où à chaque plan une tension est perceptible. Réussi, avec des comédiens à la personnalité attachante. Une mise en scène humble, qui ne fait pas de vagues, centrée autour du personnage principal. Pas de voyeurisme, de sensationnel, ni de misérabilisme. C’est juste, intelligent, subtil, tendu et mystérieux (celle d’une juste distanciation brechtienne), car sans éclats.

Un bon film donc, de cette mode naturaliste = qui reste dans l’intime, et donc qui respecte une certaine unité qui fait qu’on s’attache à l’histoire.

octobre 2000

Yi Yi, Edouard Yang.

Le film est terriblement long et lent. Les deux premières heures sont à mourir d’ennui. Et finalement, au cours de la dernière heure, on s’attache aux trois personnages principaux (le père, la fille et le petit garçon) dans leurs petites histoires amoureuses, chacun de son côté. Mais ce qui frappe le plus au bout du compte, c’est le style de la mise en scène. Elle zappe habilement toutes les transitions dans les scènes (ce qu’il y a sans doute de plus dur à forger dans les déplacements d’acteurs et dans le montage) par le savant procédé de l’ellipse : il ne garde que le nécessaire, l’épuré, et ce qu’il y montre est souvent fortement cinématographique et hiératique.

De plus, le rythme est tout à fait étonnant et plein d’enseignement. En fait, deux rythmes se confondent : l’un celui des acteurs, de la mise en place est naturaliste « niveau 0 », l’autre, celui du récit semble appesantir les choses, laissant de simples actions se développer pendant plusieurs secondes souvent dans un même plan (et au « niveau -1). Notons d’ailleurs que dans la direction d’acteurs, rien jamais ne se fait avec heurt et tout dans un désintérêt distancié : une manière (tout comme le procédé des ellipses) d’éviter les erreurs, les remouds d’actions plus dramatiques (les plans sont en fait une suite de plans séquences souvent fixe racontant chacun une histoire, une description simple et monotone d’un quotidien, comme des petits sketches).

L’ensemble est alors assez mou mais fort habile, signe d’une grande maîtrise (heureusement que durant la dernière heure une ligne dramatique thématique est enfin mise en exergue, abandonnant des personnages et des situations sans intérêt. À force d’être gavé par ce style, on finit par accepter la règle du jeu, c’est rare de se rallier à un récit en cours de route.

14 décembre 2000

L’Épreuve de force (Clint Eastwood) et Entre ciel et terre (Akira Kurosawa).

Deux films policier sur le thème du kidnapping et du transport de témoin. Les deux idées sont proches et procèdent du même système d’obstination. L’action évolue lentement avec un méchant inconnu ; le plus long du récit est une sorte d’appesantissement conventionnel de genre. Pourtant les deux films ont deux tons bien différents : l’ironie de Eastwood, l’apathie de Kurosawa). C’est formidable de faire évoluer un récit toujours sur une idée simple et précise, qui évolue progressivement (avec une réalisation sans trop d’artifices) et de tenir le pari jusqu’au bout : ne pas s’écarter du sujet initial, résister aux tentations, aux simplicités…

14 décembre 2000

Des films commerciaux comme Soleil vert et qui ont perduré jusqu’à la fin des années 70 et qui utilisent efficacité ce que j’appelle « rythme O » (voire légèrement plus lent) sont devenus rares actuellement. Cimino, Ferrara, Eastwood ?

La réussite de ce rythme réside dans le montage et le rythme qui est certes naturaliste mais n’autorise pas de temps morts (ou en introduction). Si le ton, le rythme, l’ambiance sont à 0, les dialogues eux filent pour « remplir efficacement l’espace ». C’est un rythme que l’on retrouve dans les mises en scène transparentes. Ce rythme est donc caractéristique des récits transparents adaptant le rythme de la réalité. Ce qui n’existe plus aujourd’hui où le chaos règne, la subjectivité. Carprenter encore ?

23 mai 2001

Dans De beaux lendemains d’Atom Egoyan, la mise en scène est à -1 (feutré). Les acteurs jouent avec le cœur lourd et les paroles légères comme dans un perpétuel deuil, ou qu’un enfant dort dans une chambre voisine. Parfois la mise en scène peut montrer des enfants jouer ou faire écouter de la musique rock, mais l’ambiance est toujours à -1 : la mise en scène s’attarde(montage), prend de la distance (cadrage) et baisse le son de ses éléments « d’ambiance » (mixage). On sent toujours le poids du silence vibrer. On comprend ici que le montage ne se rythme pas en suivant les paroles (c’est-à-dire « je montre qui parle ») mais montre plutôt celui qui écoute : les acteurs ont des expressions retenues (qui en font toujours moins que nécessaire mais qui peuvent parfois sortir de leur apathie sans pour autant fragiliser ce rythme en -1).

C’est un rythme pas loin de Ridley Scott, Kubrick, Mort à Venise… Seul le scénario est naturaliste : parlant de choses d’aujourd’hui.

Ce qui est important dans la direction d’acteurs, c’est que si les personnages ne sont pas « en deuil » dans la situation, et que si la situation est à première vue banale, quotidienne, il faut les faire jouer comme si les personnages pensaient toujours à quelque chose de triste, de pesant. Il ne faut pas jouer la futilité (ni un total renfermement apathique).

2 juillet 2001

C’est étonnant l’économie de moyens dans Blade Runner. A la fois dans le récit, usant efficacement des ellipses, ne gardant que le nécessaire, mais aussi dans l’emploi des décors pour la mise en scène. La réalisation ne présente jamais un décor : on y plonge directement, on va droit dans le vif du sujet, mettant la caméra là où l’acteur sera cadré pour effectuer son action, avec un seul plan nécessaire, si bien qu’on a souvent un plan pour une idée, rarement des raccords dans l’axe montrant la même chose et de plus près : s’il s’agit de la même chose, le réalisateur préférera employer un autre angle. Mais la plupart du temps, la caméra est toujours placée de telle sorte que le moins de plans possibles soient effectués, cela en bannissant l’anecdotique ou le répétitif (sauf deux ou trois plans d’errances poétiques avec musique sur Deckard). De plus toujours, quand la rhétorique est parfaitement maîtrisée, la mise en scène sait donner du relief entre les scènes : donner de l’importance en longueur au découpage (nombre de plans) et en grosseur pour les scènes les plus importantes (car même en gardant le strict nécessaire, certaines scènes sont plus intenses et plus importantes que d’autres).

21 décembre 2001

Boogie Nights. Ce qui est génial dans la mise en scène et le scénario, c’est la longueur des scènes qui vont jusqu’au bout de ce qui peut être dit au point de vue dramatique, la tension s’étend dans le temps comme un élastique et comme une sorte de suspense descriptif. Et tout cela dans un rythme plutôt rapide (de la mise en scène et des enchaînements de scènes, comme chez Tarantino).

Autre originalité du film, il n’y a pas de suite dramatique dans les scènes : on suit l’histoire à travers des descriptions de personnages, des tranches significatives de leur vie. Il y a plus un amour porté aux personnages qu’un film d’action, d’événement ou de quête. Chaque personnage nouveau est développé à son tour, à la limite du stéréotype, et doit avoir une personnalité fortement expressive pour être immédiatement reconnaissable. Le ton est comme chez Tarantino : une sorte d’étrangeté dans les rapports humains, une artificialité mesurée et assumée dans les dialogues, et pourtant parfaitement réaliste. Tous les détails des décors sont frappants, tous à leur place, tout est réglé comme une composition musicale. Ces plans-séquences caméra à l’épaule suivant un personnage, ainsi qu’une multitude de sous-actions qui se déroulent au deuxième plan et que l’on ne fait parfois qu’entendre et qui donne un effet documentaire (Cf. Scorsese, cette fois).

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