Notes de visionnage 2018

Page 1 2 3

septembre – décembre 2018

Au grand balcon, Henri Decoin (1949)

Si certaines guerres gagnées font le prestige des hommes qui les ont faites, il y en a d’autres, animées par les mêmes élans funestes, pour lesquelles on oublie vite les héros. Il n’y a pas pire kamikaze que celui qui se tue de bonne grâce.

Film malgré tout plaisant, le savoir-faire d’Henri Decoin et de Joseph Kessel, mais le personnage de Fresnay, à faire peut-être d’une simple lubie personnelle ce qu’il voudrait être une grande cause nationale, choque un peu. Le bonhomme envoie à la mort tour à tour ses aviateurs développer sa petite entreprise, et il faudrait presque trouver ça formidable. Le progrès, bien sûr, que c’est formidable, mais la manière idiote de présenter les choses, ou de se tuer aussi naïvement à la tâche, c’en est vraiment rebutant. Si on voulait faire honneur à ses facteurs des airs, ce n’était peut-être pas le meilleur moyen de le faire. Est-ce que l’exploit tout compte fait, il ne faudrait pas le mettre au compte des ingénieurs ayant fait évoluer les appareils, et la sécurité avec, au lieu de voir en chaque nouvelle étape, ou barrière, franchie, un exploit de ces as civils ? Ironie de l’histoire, on évoque une fois seulement un de ces ingénieurs, et on ne le verra jamais. Ah, on est bien dans le pays de Nungesser et Coli.

La Femme sur la plage, Jean Renoir (1947)

Dans Laura, on se rinçait l’œil devant le portrait de Gene Tierney avant de la voir enfin. Ici on évoque une fois un nu de Joan Bennett qu’on ne verra jamais. Renoir fils se dégonfle : le film était là, nulle part ailleurs. Parce que sinon, deux nigauds, un aveugle et un officier souffrant du syndrome post-traumatique qui s’étripent pour gagner les faveurs d’une mante religieuse, non merci.

Un drame au studio, Anthony Asquith (1928)

Au royaume des travellings dans la profondeur, Asquith est roi. Il faut bien ça pour dévoiler habylement les coulisses d’un tournage.

(Musique Arte assommante ne respectant pas le rythme lent du finale…)

Le Caporal épinglé, Jean Renoir (1962)

Tire-au-flanc + La Grande Illusion + Le Passage du Rhin + Au théâtre ce soir. Entre individualisme et anarchisme, Renoir n’a foi qu’en l’amitié. Superbes acteurs.

La même année qu’Un singe en hiver, Renoir nous pousse lui aussi la chansonnette d’avant-guerre, Nuit de Chine. Y a de ces coïncidences.

Face à Face, Ingmar Bergman (1971)

À votre prochaine tentative de suicide ratée exigez qu’Ingmar Bergman vienne à votre chevet vous raconter quelques histoires pour égayer votre réveil. Éventuels effets secondaires passagers : folie et hallucinations.

Autrement la marque du génie : l’alliance du tragique et du comique.

(Penser à mettre à jour le top bergie)

Le Lien, Ingmar Bergman (1971)

Une madame Bovary qui s’éprend d’un sombre connard et qui file dans ses bras quand il la frappe. Trop vraisemblable pour être supportable.

Qu’il y ait des abrutis dans le cinéma de Bergman parce qu’il est souvent plus intéressé à dessiner le contours de ses personnages féminins, c’est une habitude, mais là il pousse un peu loin le pompon. Pire que tout, c’est la réaction, ou l’absence de réaction, du personnage de Bibi Andersson. Le fait d’en faire une idiote éprise d’un tel névropathe n’aide pas à s’attacher à elle. Surtout qu’à côté de ça, son petit bourgeois de mari a tout du parfait bonhomme. Il y a des frivolités moins cinématographiques que d’autres. Et encore, ça tracasserait madame d’être  amoureuse d’un tel monstre, certainement pas, ça ne fait que rendre la bête encore plus séduisante pour elle. Il y a très probablement du vrai dans cette bêtise toute féminine à trouver les mecs violents, voire déséquilibrés, tout à fait attirants, mais si on ne peut s’identifier à l’amant, au moins qu’on puisse le faire avec elle. On ne peut pas, à qui peut-on s’attacher ? Au regard un peu méprisant de la fillette pour sa mère peut-être… Cinq secondes d’un film à sauver.

Un Bergman mineur à raison.

Sois belle et tais-toi, Delphine Seyrig (1981)

L’éternelle et navrante rengaine concernant le féminisme : son premier ennemi, c’est les femmes, mollement ou extrêmement, idéologues. Une autre évidence : les acteurs sont des imbéciles. Dommage de les entendre autrement qu’à travers le biais d’un auteur. Ces actrices n’ont n’ont que des fantasmes plein la tête.

Pour mesurer la bêtise de ces femmes, il faut comprendre ce que représente, ce qu’a représenté, le cinéma depuis ses origines, en terme de soft power dans la lutte pour l’égalité entre les sexes. En dehors peut-être du journalisme, je ne connais aucun secteur culturel (mais ces Américaines diraient « industrie », de là sans doute déjà une différence de point de vue) où le rôle de la femme n’a été aussi important, non seulement à l’intérieur de ce milieu, mais surtout je le redis en terme de soft power, autrement dit pour changer les mentalités dans les sociétés. On a donc une poignée de femmes ayant grosso modo le même profil (et le même que celui de l’actrice, muée pour l’occasion en réalisatrice, Delphine Seyrig), autrement dit des actrices célèbres sans forcément un grand talent mais pratiquement toutes jolies, discourant sur la place de la femme dans le cinéma, du type de personnages qu’on leur propose ou du nombre de scènes proposées avec d’autres femmes dans des films sans que ces scènes ne soient des crêpages de chignons tout justes bons à remplir la machine à fantasmes de ceux qui les imaginent : les hommes.

Remettons donc au point certaines évidences. Ces actrices-là, même Ellen Burstyn, ont eu une carrière, non par leur seul talent (parfois discutable), mais parce qu’elles étaient jolies. Est-ce sexiste ? Oui, certainement. En ont-elles profité ? Oui, certainement. Elles sont donc le fruit de ce que bien souvent la réalisatrice tente de leur faire dire. Elles se plaignent de ne pas avoir de rôles à la hauteur de leur talent, que tous les meilleurs rôles sont dévolus aux hommes, bref, qu’on les prend pour des idiotes. Eh ben, c’est peut-être un peu parce que souvent, c’est bien le cas, et que si elles ont la chance d’avoir une carrière, des rôles qu’elles jugent après les avoir acceptés, misérables, c’est qu’elles n’ont pas le talent pour autre chose, ou la volonté encore de s’imposer dans autre chose. On appelle ça la gueule de l’emploi. Désolé mesdames, mais voir par exemple Lillian Hellman interprétée par Jane Fonda, oui, c’est du cinéma ! Celle que je voudrais entendre, moi, c’est l’actrice qui plus talentueuse, plus crédible, mais moins glamour que Jane Fonda, aurait à dire sur le fait de ne jamais avoir eu elles les rôles qu’elles auraient aussi pu mériter. N’est-ce pas un peu ironique de voir ces femmes qui bénéficient certes d’un système et de préjugés sexistes se plaindre des conditions de leur travail alors que justement la raison principale pour lesquelles elles ont travaillé c’est non seulement parce qu’elles étaient des femmes, mais des femmes jolies (et dociles).

Ellen Burstyn s’émeut d’avoir découvert par hasard la mise en scène, d’y avoir pris goût, de découvrir qu’une femme pouvait tout à fait être à cette place (on parle bien de préjugés qui tombent du côté d’une femme, pas d’un espèce de patriarcat hypothétique imposant qu’aucune femme ne puisse pratiquer cette activité — même s’il y a évidemment, et certaines le rappelle, des abrutis bien installés profitant de leur pouvoir pour interdire, individuellement, cette possibilité). C’est bien Ellen, et alors ? A-t-on vu après ces essais Ellen Burstyn réaliser des films ? Aucun. C’est Ellen Burstyn, pas une vulgaire réalisatrice sans le sou, sans connexion et sans talent qui galère pour travailler, non, c’est l’une des actrices les plus renommée et respectée de sa génération. Si elle avait vraiment envie de réaliser des films y aurait-il eu tant de monde, tant d’hommes, pour lui barrer le passage, et l’empêcher de faire cette nouvelle vocation ? Non. Ellen Burstyn avait surtout mieux à faire, c’est à dire accepter tous les rôles soit disant inintéressant que l’industrie lui imposait. Est-ce la faute des hommes, de l’industrie du cinéma, si Ellen Burstyn n’a pas réalisé de films ? Non, c’est à cause, seule, de Ellen Burstyn.

C’est fou de voir les choses avec de telles œillères. Non seulement les exemples évoqués seront forcément toujours biaisés parce qu’on a toujours affaire au même type d’actrices (tout est dans le titre), mais surtout ces idiotes sont incapables de voir que dans aucun autre domaine, la culture (le cinéma, ou l’industrie du cinéma…), les femmes ont au contraire eu autant le beau rôle. Peut-être pas toujours le beau rôle dans beaucoup de films, mais souvent elles ont eu le rôle central. Et cela pour une bonne raison : les décideurs, ce ne sont pas les nababs de Hollywood, prêts ou non à mettre des bâtons dans les roues de ces jolies dames, mais le public. Et le public n’a pas de sexe, il lui faut aussi bien des personnages féminins que masculins. Que les histoires ensuite se fassent le reflet de nos sociétés en présentant à l’écran des personnages féminins qu’on pourrait juger comme rétrograde, bien sûr, mais mesure-t-on à quel point au contraire ce cinéma-là a œuvré dans l’autre sens pour promulguer et répandre dans nos sociétés une image de la femme émancipée ?!

Concernant l’idiotie, j’ai beaucoup de respect pour Jane Fonda, je ne pourrais pas dire que je la trouve particulièrement convaincante comme actrice (ce même jour, je l’ai vue se faire bouffer par son père dans La Maison du lac), mais elle fait le job, et à l’occasion elle peut dire autre chose que des âneries. Seulement, sérieusement… la voir critiquer la presse qui présentait au moment de la sortie de Julia le rapport entre les deux personnages principaux comme des lesbiennes, c’est presque ironique tant on pourrait croire qu’elle est en train de nous rejouer le grand succès de son personnage : The Children Hour, dans lequel on doute tout du long du type de rapport qu’entretiennent l’une et l’autre femme jusqu’à être convaincu qu’elles le sont bien, au moins pour l’une d’entre elle. Pour Jane Fonda, il y aurait un amour platonique entre son personnage (réel rappelons-le) et celui de Vanessa Redgrave, ce ne serait qu’un amour innocent entre femmes, se plaignant ainsi que pour des hommes (la presse), il puisse être inconcevable que deux femmes puissent entretenir une forte amitié sans la moindre équivoque possible concernant leur sexualité. Pour elle, les hommes auraient forcément l’esprit mal tourné, faisant d’un rapport d’amitié innocent entre Julia et Lillian, un rapport homosexuel… Sauf, Jane, qu’il faut bien être un peu naïf pour balayer aussi facilement cette interprétation. La question ne peut pas être évincée et pour beaucoup la question ne se pose même plus : oui, au moins pour l’un des personnages, il est bien question d’homosexualité. C’est l’évidence même.

Comment voulez-vous après ce genre de réflexion qu’un réalisateur ne finisse pas par s’agacer des interprétations permanentes de ses acteurs (ou en l’occurrence ici actrices), parce que pratiquement toutes ici, expriment leur frustration en tant qu’actrice que le réalisateur ne prenne jamais en compte leur vision des choses. Eh bien oui mes demoiselles, vous n’êtes que des actrices. Du bétail comme disait Hitchcock. Le décideur, c’est le réalisateur. Je reprends à mon compte ce que disait Truffaut cité ici par je ne sais quelle actrice : c’est aux femmes d’écrire des rôles pour elles. Si celles-ci ne sont pas satisfaites du sort qui leur est réservé, pourquoi accepter de continuer à travailler ou écrire, réaliser, pour leur pomme ? D’autres en sont et en seraient sans doute plus capables. Celles-ci, certainement pas. Et même si celles-ci avaient décidé de travailler pour elles, ce n’est pas avec cette manie de voir de prendre des moulins à vent pour des géants qui les aiderait à s’imposer, non pas dans un univers d’hommes, mais dans un univers où c’est chacun pour soi. Si ce que vous proposez montre un temps soit peu de l’intérêt, peut-être pas quelques abrutis qui refuseront de travailler avec des femmes, mais les autres n’auront aucun intérêt à refuser de se mêler à un projet intéressant. Encore faut-il que ces projets existent, et ce n’est certainement pas de telles écervelées qui s’en rendraient auteures.

Toutes ses femmes, Ingmar Bergman (1964)

D’habitude brillant, Bergman s’essaie sept fois au coloré. 7 femmes. Sept fois de trop.

Les Garçons sauvages, Bertrand Mandico (2018)

Vidéoclip de Mylène Farmer. Laid, brouillon, mal filmé, mal découpé, mal joué, mal dirigé. Effarant d’amateurisme et de prétention. On n’est pas loin d’ailleurs de ce qui m’exaspère le plus au cinéma, celui des vide-greniers. On multiplie les accessoires, les effets, les références, mais le tout sans logique et encore moins de savoir-faire. En littérature, ça donnerait une espèce de bazar fait d’énumérations ronflantes, de vocabulaire faussement riche et recherché. Faut juste savoir que l’imagination, tout le monde en a.

Le plus drôle, c’est à la fin de la projo, le garçon qui se la raconte pour dire à la salle combien il maîtrise tout dans la production, de la caméra, aux décors, à la direction d’acteurs, à la postprod… Et là, première question du public : « Quelle pellicule vous avez utilisée ? (le « stock Kodak) » « Hein quoi ?! Hi hi… Stock quoi ?… » On l’aide un peu (stock, pour stock film, qui en anglais veut dire pellicule). Et là : « Ben, je sais pas. Aucune idée du type d’émulsion employé… » Donc en gros le mec gère tout mais il a aucune idée de ce qu’il fait et laisse tout le monde gérer sa partition sans rien comprendre (de la photo aux acteurs, c’est la même musique, le gars gère rien), tout en prétendant le contraire. Définition même de la prétention. Une arnaque complète. Mais tant mieux s’il y a un public pour regarder ces âneries.

De l’autre côté du vent, Orson Welles, Jake Hannaford et Oja Kodar (2018)

commentaire

Les Trois Chambres de la mélancolie, Pirjo Honkasalo (2004)

Passe l’arme à gauche d’abord… Documentaire sans paroles ou presque, la musique dit l’essentiel. Et les images aussi. Un travail de montage impressionnant. Un petit côté Akermann, lancinant, répétitif. La contemplation d’un désastre et de ses résidus éparses de vie, la Russie en somme (face surtout à son nouveau démon, le terrorisme).

La Rue chaude, Edward Dmytryk (1962)

Les années 60 du cinéma américain font décidément bien peine à voir. Déploiement de moyens presque sidérant pour ce qui n’est au fond qu’une banale histoire de série B et qui aurait pu tout au plus dans les années 40 faire un bon film noir. Le moindre espace carré du décor, de l’écran, du casting, semble être étudié afin d’y mettre le meilleur… sur le papier. Mais sérieusement, Anne Baxter en tenancière de bar mexicaine ? Elle a peut-être voulu reproduire les prétentions de son partenaire des Dix Commandements dans La Soif du mal, mais on n’y croit pas une seule seconde.

Jane Fonda bouffe toute la pellicule pendant le premier acte du film, et même si son personnage revient par la suite, elle en fait trop, et surtout Dmytryk la regarde peut-être un peu trop jouer. La cohérence dans son interprétation laisse d’ailleurs un peu désirer : elle est censée être une gamine certes un peu dégourdie, mais c’est une fille des rues sans éducation, pourtant tout à coup à la fin, ce n’est plus une petite fille mais Jane Fonda, l’adolescente devenue adulte et qui profite d’une ou deux séquences pour montrer ce qu’elle est capable en femme pleine d’esprit… De l’esprit, pourtant, son personnage en a, elle dispose même de quelques-unes des meilleures répliques, mais encore fallait-il alors ne pas surjouer l’enfant sauvage au début…

On frôle même parfois les excès d’un Tod Browning avec ce mari cul-de-jatte au milieu de deux des plus belles femme du monde : Jane Fonda et surtout Capucine… Hollywood…

À noter toutefois une générique somptueux suivant les pérégrinations nocturne d’une chatte signé… Saul Bass.

Et si Jane Fonda est magnifique, je n’ai vu que Capucine, la chatte qui passait par là. Noire et élégante, bientôt panthère et rose. « Capucine… ! » sur les toits, j’écris ton nom.

Au seuil de la vie, Bergman (1958)

Au moment d’adapter le scénario, Bergman m’appelle pour me demander de lui proposer un titre à son film. Il ne retient pas mon « Les Avortons », et se retrouve avec ce titre… parfait.

C’est typiquement du Bergman. Théâtral donc bavard, structuré autour de trois histoires de femmes. Mais ce n’est pas du Bergman, le cinéaste se « contentant » de mettre cette pièce en images. Sa direction d’acteurs est hors du commun…

Le Visage, Bergman (1958)

Ainsi fond fond fond, le masque envoûtant des apparences… Duel quasi-ogival entre le visage d’une science miraculeuse et une autre, moderne. Comme le passage en surimpression d’un monde à un autre.

Ah, Bergman et son goût pour les troubadours, les escrocs, les masques… Pas un grand admirateur de La Nuit des forains, mais on y aurait trouvé la distribution du Visage que ç’aurait peut-être tout changé. On y trouve là peut-être, en dehors peut-être d’Harriet Andersson (voir de Liv Ullman), tous les meilleurs acteurs du maître suédois. Une concentration de talent exceptionnelle. Bergman et son chef opérateur (le même que celui des Fraises sauvages, de Jeux d’été ou de Sourires d’une nuit d’été, avec cette jolie surexposition champêtre qu’on retrouvera également dans La Source) baigne tout ça dans une atmosphère à la fois mystérieuse et pleine de fantaisie qui manquait peut-être à mon goût pour La Nuit des forains.

Cat Ballou, Elliot Silverstein (1964)

Selon Sergio Leone, Lee Marvin aurait refusé une première proposition du cinéaste pour tourner dans ce western loufoque et misérable. Il a probablement eu raison, parce qu’il est encore la seule réjouissance identifiable dans tout ce désastre. Il fait du Tex Avery peut-être mais quelle performance. Un ivrogne, comme d’habitude, mais ses pitreries et ses performances physiques valent le coup d’œil. Sa transformation filmée comme un cérémonial tauromachique est très réussie.

Les Sept Femmes de Barbe-Rousse, Stanley Donen (1954)

La mélodie du bonheur conjugal… Du Broadway typique avec ce qui fait encore le sel des comédies musicales des années 50, à savoir un goût pompier pas encore insupportable. La fable est un peu grossière même si on a du mal à la juger aujourd’hui : elle joue habilement sur les stéréotypes conservateurs, voire barbares (mais pour une fois, les rustres ne sont ni mandarins, ni arabes, ni gitans, mais les sept nains grand format), pour affirmer une morale civilisée, donc féministe pour l’époque mais qui passerait totalement rétrograde aujourd’hui. En revanche, cet aspect western, adapté comme toujours aux fables les plus simples et les plus efficaces, pointe du doigt une réalité bien vue : sans les femmes, les hommes resteraient probablement des êtres primitifs et violents, incapables de structurer une société digne de ce nom.

Voilà pour la fable, mais l’intérêt est peut-être plus dans la performance, parfois acrobatiques, des acteurs. L’acteur principal à voix de stentor en impose alors que le passage des dialogues vers le chant pourrait parfois faire ridicule (la comédie musicale des années 50, jusque dans les années 70 avec par exemple Un violon sur le toit, ne s’embarrasse plus des précautions des débuts préférant mettre en scène des « films de coulisses »), pourtant il garde toute son autorité grâce à une retenue impressionnante. Les batailles dansées (et pas seulement) sont une véritable réjouissance pour les yeux. Là encore, c’est typique de Broadway, qui depuis les revues de Ned Wayburn tend à s’écarter toujours plus de l’esprit ballet pour créer des numéros basés sur des personnalités, de l’inventivité et de l’acrobatie.

Pink Flamingos, John Waters (1972)

Petit Organon pour le théâtre trans-happening. Distorsion indigeste et sympathique des convenances sociales pour mieux les dézinguer. Ce ne serait pas aussi mal joué, sans cette hystérie constante presque enfantine, que ce serait insupportable. C’est même étonnant, des films révoltants, pouvant être à la fois scatologiques, pédophiles, trans ou homo, porno-trash, qu’ils soient japonais, italiens ou hollandais, j’en ai vus, mais le plus souvent ça se prenant tellement au sérieux que la pilule de merde passait mal. Le génie peut-être involontaire de Waters ici, au-delà de l’écriture minutieuse, théâtrale et même poétique de ses dialogues (ça pourrait être du Artaud ou du Jean Genet, voire du Brecht pour rester dans la distanciation), c’est que les acteurs sont si mauvais, tout en sachant qu’ils sont excessivement mauvais, que ça crée une forme de distanciation nous interdisant de prendre au sérieux toutes leurs excentricités. Comme des enfants jouant à tester leurs limites, et celles du public. On pourrait être amenés ainsi qu’ils sont inoffensifs, c’est presque le cas, en fait s’ils se font du mal, c’est certainement plus à leur propre corps…

Et au-delà de l’écriture magnifique, il faut noter l’excellence de la satire. Du moins ce que j’en comprends. Un truc qui pourrait sonner comme du « vous pensez que Divine est un monstre dégoûtant, mais que sont alors ces Marble, tout aussi odieux mais qui font tout en douce : kidnapping de femmes pour les engrosser puis revendre leur bébé à des couples lesbiens, etc. ? » Divine au moins ne fait a priori de mal à personne et exhibe ses limites aux yeux de tous. Un monstre certes (plus de cirque que criminel — quoi qu’il le devient à travers sa vengeance), mais inoffensif. Du théâtre.

Réalité, Quentin Dupieux (2014)

Dupieux se rêve dans la peau de Spike Jonze et apprend à ses dépens qu’une fois la carte de l’onirisme abattue, on s’abîme dans l’absurde pour ne plus en sortir. Manque l’enjeu, ce que Le Plongeon réussissait fort bien.

Parce que c’est pas le tout d’avoir des idées farfelues, encore faut-il savoir les réaliser. L’exécution est si mauvaise (c’était déjà le cas pour Rubber) que l’interprétation faite après séance par la musicienne Barbara Carlotti est plus intéressante que le film lui-même. L’art de l’exégèse, ou la capacité à voir ce que personne n’a vu. Pour faire ça, il faut avoir une certaine capacité à être attentif aux signes d’un film, aux éléments purement signifiants voire symboliques, sans se soucier de l’exécution, ce qui est logique parce que celle-ci est affaire de professionnels. Je ne dois pas être un spectateur comme les autres : je ne me soucie pas des signes ou des interprétations (celles des auteurs en tout cas, puisque celles des spectateurs, sont en réalité ce pourquoi on partage des histoires), et je suis beaucoup plus attentif à la manière de rendre tout ça.

Franchement le film ne serait pas servi par un acteur de génie (mais un seul), il serait tout autant pénible de le regarder que Rubber. Direction d’acteurs, zéro. Le rythme, zéro : on ne sait pas si on adopte une tonalité comique avec quelques instants plus flottants à travers l’absurdité des situations ou si au contraire on joue pleinement la carte de l’absurde. Les dialogues alternent le bon (avec le producteur par exemple, mais Johnatan Lambert, sans être un mauvais acteur cumule deux défauts rédhibitoires pour le rôle  : il est puissamment « pas drôle » — une caractéristique étonnante pour un acteur censé être un comique, mais on connaît aussi dans ce registre Eli Semoun, lui aussi partie prenante d’une génération de comiques sans le moindre sens de l’humour — et il manque d’épaisseur — ce n’est ni une question de taille ou de poids, mais bien d’autorité) et le mauvais (les séquences avec Elodie Bouchez sont très mal embouchées, et elle-même semble un peu perdu à ne pas savoir quoi jouer, alors que c’est une actrice réaliste, on lui demanderait presque de jouer ici du boulevard).

Jusqu’à la moitié du film, on suit plus ou moins, c’est gentiment fignolé, et malgré les défauts de mise en scène, ça se laisse regarder. Une fois que ça part en vrille, on aurait presque envie de rappeler à Dupieux le mot de Wilder qui avait eu l’idée de mettre une nuit un calepin près de son lit pour en tirer les merveilleuses histoires qu’il pensait « inventer » dans ses rêves. Le résultat au matin était digne de cette seconde partie : une fille rencontre un garçon. Rien d’autre. Et bien c’est ça Réalité. On se demande ce que peut bien être la finalité de toutes ces acrobaties abyssales. Il faudrait garder en mémoire le génial Plongeon lui aussi articulé autour de l’idée d’un rêve et de la réalité : Burt Lancaster plongeait de piscine en piscine pour atteindre un but à la limite de l’absurdité, probablement symbolique, mais il y allait bien et au bout de chemin, on ne sait trop comment interpréter cette fin de parcours, mais il trouvait quelque chose. C’est peut-être le cas ici, peut-être que Dupieux voulait créer un film qui se mord la queue. Mais un film dans un film, ce n’est pas la même chose qu’un rêve dans un rêve, ou un rêve partagé par un autre, etc. Difficile à définir, parce que c’est à la fois rien et tout ça en même temps. Des acrobaties. Et elles ne sont même pas brillantes, puisque l’exécution est pauvre…

Alors Chabat… Le génie il est là. Le reste, on Chabat les couilles.

Pieds nus dans le parc (1967)

Qualité américaine : du théâtre filmé à grand frais de Technicolor, de playback, de musique et de stars. Ça donne envie de s’envoyer un grand bol de LSD et de partir sur les routes. Un rôle au moins pour Jane Fonda (pour une fois que son partenaire, Robert Redford, se trouve éclipsé par le partenaire de jeu habituel de l’actrice : un téléphone, encore un).

Julia, Fred Zinnemann (1977)

commentaire

M. Butterfly, David Cronenberg (1993)

N’importe quel pékin sait que derrière les femmes de l’Opéra se cachent de hommes… Une confusion des genres risible tant notre René, tout naïf et forcément français qu’il est, s’efforce de ne pas voir le « poteau rose » sous la robe pudibonde de son M Butterfly chéri.

En fait le film est déjà fini quand on comprend la méprise. Lors de la première scène, j’avoue m’être laissé prendre : on se dit : « Bon, cette Chinoise n’est pas particulièrement jolie… » La suite est un désastre. Comme l’impression de voir un film sur un gosse de quinze ans qui croit encore au père Noël à qui l’entourage n’arrive pas à dire qu’il n’existe pas. Parce que moi je suis faible, et je suis un mufle cinéphile : toutes les femmes dans les films, je les embrasse en même temps que le héros (seulement si c’est consenti bien sûr, sinon je m’insurge avec elle, toujours). Et un chanteur d’opéra, j’avoue que c’est tout en bas dans les cartons de ma garde-robe à fantasmes (oui, j’ai une garde-robe, bon, ça va).

Remarque, grâce à ce film, je crois avoir compris l’origine de l’expression « faire un bébé dans le dos ». Aussi, pour répondre à un personnage avec une poitrine dans le film, la position favorite de René, ce n’est en effet pas le missionnaire, sinon on l’aurait très tôt ramassé à la « petite cuillère » (à moins tiens, qu’en bon Français, René préfère les « petites grenouilles »…).

Une leçon d’amour, Ingmar Bergman (1954)

Décidément le couple Eva Dahlbeck Gunnar Björnstrand (deux ans après L’Attente des femmes, et leur vaudeville d’ascenseur) fonctionne à merveille sur le mode comédie romantique, tendance là encore remariage. Cette fois c’est plus dans un immeuble, coincés entre deux étages, mais plutôt dans un wagon, entre deux gares.

Comme à son habitude Bergman multiplie et articule tout son récit autour de flash-backs. Il faut reconnaître que c’est pratique, on passe du coq à l’âne, d’une époque à une autre, en se passant des transitions ou des tics que le dramaturge hiémal pourrait garder de ses pièces.

Faut-il seulement faire remarquer qu’évidemment les dialogues sont savoureux et qu’il faudrait presque pouvoir les relire au calme pour pouvoir en apprécier tout le sel ?… C’est qu’une comédie de Bergman, ça peut aller vite, et la subtilité de sa repartie peut vite passer à l’as pour des esprits lents comme le mien.

On est l’année qui suit Monika, j’ai juré à y voir Harriet Andersson que c’était tourné avant (j’ai l’esprit mal tourné, j’aurais bien voulu y voir un nouvel exemple de film « sur le couple déchiré » avant le soi-disant pont Monika séparant une période bergmanienne sur les amours naissantes et une autre sur la vie conjugale). Elle y est belle comme dans Cris et Chuchotements. Pas un millimètre de maquillage, pas un poil sur le caillou, on dirait une enfant-bulle à l’orée de son premier printemps leucémique. Le voilà le sex symbol qui émoustilla ces pervers de cahiersards. Je me serais fait un plaisir de leur montrer cette Harriet-là en garçon manqué, peut-être aussi hargneuse et sauvage que Monika, mais encore enfant, encore bourgeoise, encore soumise malgré ses geignements puérils. Pourtant son personnage n’est pas forcément moins « révolutionnaire » (elle veut changer de sexe et on imagine bien que ce n’est pas une option qui passe pour sérieuse aux yeux des futurs novagaleux ). Moins érotique, là, c’est certain. On l’imagine bien notre Godard national lancer comme la grand-mère : « Mais quand va-t-elle donc devenir plus féminine ?! » Si on est bien après Monika, je pourrais peut-être me consoler en imaginant que Bergman s’amuse ici avec le sex symbol qu’il a créé dans son précédent film (et qui ne l’est pas encore tout à fait, vu que les rédacteurs prépubères des Cahiers découvriront en fait le film qu’un peu plus tard — avant qu’Antoine Doisnel arrache l’affiche dans un cinéma, je rassure ma grand-mère) pour l’envoyer aux orties. C’est lui qui écrit, qui commande, qui dicte, alors son Harriet, il en fait ce qu’il veut (et ce qui se passe hors-champ ne nous regarde pas).

A part mes éternelles sarcasmes contre la critique, je n’avais, c’est vrai, et comme à mon habitude, rien à dire. J’aurais pu me contenter de l’essentiel : voilà encore un Bergman théâtral, mais aussi un peu champêtre, pourtant très cinématographique (le wagon oblige), mais c’est vrai aussi assez peu photogénique (les procédés, l’écriture, font cinéma, mais les décors, qu’ils soient naturels ou des intérieurs, n’ont pas de quoi soulever les masses). Ça n’atteint pas la force visuelle de beaucoup d’autres films de Bergman, en particulier futurs, mais le génie grouille à chaque réplique, l’esquisse cynique des personnages reste d’une force et d’une justesse ordinaires dans l’écriture du Suédois. La constance à ce niveau au moins est bien présente. Il faudrait être idiot pour bouder l’immense plaisir qu’une fois encore cet autre pervers arrive à partager avec nous. Je pardonne plus facilement aux artistes de l’être (pervers), qu’à leurs exégètes qui ne font que vomir leurs propres fantasmes en voyant ceux dont c’est un peu le fond de commerce les répandre sur la place public. D’ailleurs je vais me taire.

L’Attente des femmes, Ingmar Bergman (1952)

La saveur bergmanienne qui s’applique cette fois à un film à sketches, mais comme toujours le Suédois se révèle toujours plus à l’aise à écrire et diriger des rôles de femmes. Gunnar Björnstrand, jouant ici un industriel dans la dernière partie, s’en sort comme à son habitude bien mieux que les autres acteurs masculins enfermés dans des personnages de jeunes premiers contrariés et assez souvent salauds. Lui seul (à moins que ce soit encore Bergman à l’écriture) est capable ici d’apporter suffisamment de fantaisie et de légèreté à son personnage une fois la rugosité habituelle est entendue (d’ailleurs on le voit d’abord dans la seconde partie sans cette fantaisie qui apparaîtra par la suite). Parce qu’en vérité, il n’y aurait pas autant de personnages masculins antipathiques dans ces premiers films qu’ils seraient tous parfaits, déjà concentrés ainsi sur des caractères féminins que Bergman ne cessera jamais d’aussi bien dessiner et diriger (si on excepte celui de Monika).

Monika d’ailleurs, on peut en parler. Le film vient bien après (deux ou trois ans), il est censé avoir révolutionné le cinéma en portant la caméra à l’extérieur et en proposant des séquences estivales à peine écrites, presque ou en totalité improvisées, mais on voit bien ici que Bergman a plus ou moins toujours procédé ainsi. Bergman tournait invariablement l’été, laissant les périodes moins propices à des tournages en extérieurs à son travail théâtral, et c’est encore le cas ici. Des maisons au bord de l’eau, des  baignades, des soleils radieux, des plans de mers calmes en à midi ou en début de soirée, d’autres dans les dunes de sable… La seule révolution suédoise qu’y ont réellement vue ces pervers des Cahiers, c’est Harriet à poil. Parce que certes ici, c’est comme toujours bavard, merveilleusement écrit, mais comme le sera toujours Bergman, mais aussi tous ces petits instants merveilleusement élégiaques dans lesquels le temps semble se suspendre, ils sont déjà là (en particulier lors de la séquence du bain du premier volet précédent la coucherie, et pendant les hallucinations flashbacks de l’accouchement du second).

Le premier volet est peut-être le moins intéressant. Si le personnage féminin est formidable, à avouer tout de go à son mari qu’elle l’a trompé le jour-même avec son ami d’enfance, les deux autres sont pitoyables et constituent même peut-être les deux axes des personnalités les plus antipathiques dans ces Bergman : le goujat beau-gosse avec pas la moindre conscience ou remord, et le bourgeois rabaissé en petit garçon immature et mélodramatique.

La deuxième partie propose son lot de détails humoristiques (la sage-femme qui lance en quittant la pièce à sa patiente venue accoucher « vous pouvez nous appeler mais n’oubliez pas que nous sommes très occupées… »), mais une jolie description surtout d’une femme qui se pense d’abord en femme libre, prête à partir à Paris sur un coup de tête, s’y enticher d’un soldat quelconque, se laisser engrosser par un artiste suédois fils à papa, et penser un temps élever son bambin seule. A ma connaissance c’est d’ailleurs la seule fois où Bergman tournera dans la capitale française, avec à la clé les Champs empruntés en calèche au petit matin au moins d’août (ils sont vides), une séquence muette sur les bords du canal Saint-Martin où la future mère regarde tendrement un môme dans sa poussette, qui lui renvoie son regard avant qu’un vieil homme lui prenne la place (détail de mise en scène fabuleux, à la fois amusant et triste) (un canal qu’elle quittera en passant devant un hôtel qui n’est pas l’hôtel du Nord…), et une jolie séquence dans ce qui semble être le bois de Vincennes. A noter un recours permanent dans ce passage aux flashbacks (les sketches en sont déjà) et une séquence rêvée, muette, dans un cabaret parisien où les danseuses montrent plus de jambes et de seins nus qu’Harriet Anderrson ne le fera dans Monika.

Le dernier morceau est le plus réussi, pleinement théâtral, puisqu’au lieu c’est vrai de profiter des jolies lumières de l’été boréal, Bergman enferme pour la majeur partie du temps ses protagonistes dans un ascenseur. Pour l’occasion on pourrait même dire que Bergman invente la comédie du remariage dans un ascenseur. Huis clos amusant dans lequel donc nos deux mariés quarantenaires réapprennent le désir l’un pour l’autre. On comprend ce que Woody Allen a pu voler au Suédois ici, on y trouve le même humour cérébral, axé sur le couple, le désir, la psychologie et Dieu (« Aucun mari n’arrive à la hauteur de sa femme » dit, approximativement l’un, à quoi répond l’autre « Dieu ne doit pas être marié »). C’est du vaudeville de placard dans lequel aurait tout aussi pu exceller le Sjostrom muet.

Un génie, deux associés, une cloche, Damiano Damiani (1975)

Quand y a plus Personne à l’écran, reste une certaine poudre aux yeux et c’est de l’or. Dialogues brillants. On dit Merci. (Aussi baroque et picaresque que Le Mercenaire.)

Un jouet dangereux, Giuliano Montaldo (1979)

Western des villes cubiste, anti-réaliste voire absurde et nihiliste. Une sorte de cauchemar cinéphile où on ferait jouer à l’infini Dillinger est mort à un comptable surmené et naïf.

C’est aussi les amours un peu étranges, parfois homosexuelles refoulées (ou ironiquement suggérées), entre un homme (décrit volontiers comme peureux et impuissant) et son calibre. Ça ne ressemble à rien, et ça ne s’encombre souvent pas de cohérence psychologique (la femme est particulièrement robotique, répondant toujours favorablement aux comportements de plus en plus étranges de son mari, jamais agressive, toujours à l’écoute, compréhensible, alors même qu’elle est en train de mourir devant son homme indifférent à sa souffrance…).

Et que dire de tout ce passage aux rapports pour le moins suggestifs entre notre comptable et son nouvel ami beau gosse et flic de profession ?… Montaldo les dirige comme s’il était question là de séquence d’amour, et on ne voit pas beaucoup ce que ça pourrait être d’autre tant l’amitié semble être poussée vers des limites ridicules dont on ne sait au juste si ces séquences tendres et joviales sont des parodies de buddy movies ou si elles ont été réellement tournées au premier degré. L’allégorie initiatique qui se joue entre les deux hommes quand l’un amène l’autre au stand de tir comme s’il l’emmenait plutôt chez les putes est révélatrice de ces rapports. Je ne peux pas m’imaginer qu’elle soit fortuite (l’un des profs de tirs ayant d’ailleurs beaucoup plus des manières homosexuelles sans que c’en émeuve nos protagonistes) ; tout l’avantage des bordels (on tire un coup, on prend soin de son joujou, on compare les objets, leur efficacité, on regarde son tableau de chasse) sans jamais avoir affaire à des femmes. Un vrai paradis homosexuel, et le plus mignon c’est que tout cela est montré comme si tout cela était parfaitement normal (à moins que j’aie l’esprit mal placé).

La tonalité du film est ainsi encore une fois très étrange en jouant de tous les genres, de la comédie à la tragédie. Il faut peut-être y lire une forme de satire à l’italienne mais qui pour le coup m’échappe un peu. Si la morale liée au danger des armes, en particulier concernant des individus fragiles fascinés par le mirage sécuritaire qu’elles leur inspirent, tout le développement et la manière d’arriver à cette fin, me laisse plutôt rêveur. Ces incohérences psychologiques presque volontaires, puisqu’elles apparaissent peut-être moins dans le scénario que dans des comportements stéréotypés jusqu’à l’excès ne peuvent être que le fruit de la volonté d’un réalisateur se refusant à tout réalisme. En dehors de Ferreri, on pourrait citer Moretti parfois, ou Deville en France voire certains Resnais. Plutôt baroque au fond… on se sent un peu désemparé au visionnage d’un tel machin qui ne ressemble à pas grand-chose d’autre.

Tout en haut du monde, Rémi Chayé (2015)

Film d’animation mal embouché, scolaire, naïf, anachronique, sexiste, pénible et laid.

Aucun problème avec ce type d’animation avec des contours volontairement unis, en revanche les bouches piccassiettes défiant l’anatomie et la perspective, c’est franchement pénible à voir, les dessins perdent leur pouvoir expressif voire suggestif. C’est un peu comme regarder un film en 3D sans lunettes ou écouter un chanteur qui zozote.

Je sais aussi que c’est pour les enfants, mais le découpage est stéréotypé, sans inventivité et sans rythme. Les dialogues sont souvent stupides et écrits hors contextualisation, du genre « Vous z’êtes vraiment qu’un sale type ! » ou « Sa blessure s’est rouverte, il a besoin de repos », sans compter que le personnage principal est censé être une princesse, alors certes rebelle, mais non, une princesse, ça ne parle pas comme une fille des banlieues.

Le plus compliqué quand on décide de planter son histoire dans un univers qui a réellement existé, passé et lointain comme la Russie de la fin du XIXe, et que de part l’intrigue on est amenés à contextualiser tout ça à la lumière des connaissances ou des technologies d’alors, c’est qu’on flirte sans arrêt avec les incohérences historiques. Comme souvent ici, le plus grave ce n’est pas de faire des recherches et de se dire « c’est bon, ça existait, on peut le mettre à l’écran », c’est juste qu’on ne peut y croire, et qu’en permanence on lève un sourcil à l’apparition d’un nouveau détail suspect. La question de la vraisemblance historique elle n’est pas de dire « c’est possible, je l’ai lu », mais de ne pas interpeller la méfiance du spectateur qui en l’occurrence n’en sait probablement pas plus que ce qu’on voit dans le film. C’est peut-être bien pourquoi dans leur immense globalité les histoires pour enfant s’inscrivent dans un univers que l’auteur connaît bien, et qui va ou non prendre une tangente merveilleuse où tout est possible. Que ce soit d’adopter les bons usages dans un bal ou de décrire la vie à bord d’un brise-glaces de cette époque, il y aura toujours une suspicion qui s’éveille au moindre élément étrange.

Ce qui peut être encore plus agaçant, c’est le sexisme déguisé en féminisme. On laisse entendre en plaçant un personnage féminin dans un univers d’hommes qu’on invente une histoire moderne dans laquelle il saura à la longue casser tous les stéréotypes de ces messieurs et prouver qu’il est tout autant capable qu’eux… Au-delà du nouveau anachronisme, une fois posé cette merveilleuse et bien-pensante ambition, on ne s’embarrasse pas de cohérence et de nuances justement pour éviter de tomber dans d’autres travers et stéréotypes sexistes. Qu’une expéditrice ait pu se faire une place dans un tel univers à l’époque, ça ne me paraîtrait pas impossible en fait, mais pas ainsi : on pourrait trouver de nombreux cas exceptionnels, réels, qui a la même époque, prouveraient que c’était possible. Mais on trouverait je pense toujours la même constance pour que cela ait pu être possible : le travail acharné d’une femme. Comment croire qu’une adolescente qui n’a jamais quitté les palais puisse ainsi du jour au lendemain faire sa place dans une expédition en Artique ? L’a-t-on vue suivre son grand-père sur les mers, le voir seulement lui faire la leçon dans des flashbacks ? La voit-on rêver seulement de l’univers qu’elle découvrira par la suite ? Non. Elle trouve un feuillet sur lequel elle croit deviner la route prise par son grand-père disparu, le montre à je ne sais quel bonhomme antipathique, et il lui rit au nez. Pardon mais il a bien raison, parce qu’on ne peut y croire. Mais soit, imaginons que cette gamine puisse s’adapter à la vie sur un brise-glaces au milieu des hommes, est-ce qu’on la verrait en rebelle au milieu des palais, aussi jolie avec ses précieuses boucles ? Non, elle serait plus vraisemblablement rendue laide, assez peu apprêtée à force de traîner dans les bibliothèques (à défaut de se faire la main, je sais pas moi, sur la Néva gelée). On enfonce donc les stéréotypes sexistes : non seulement la princesse est jolie, mais je trouve son lien et son obstination avec son grand-père foutrement sexiste, comme si la passion interdite d’une femme ne pouvait être lié qu’à son amour pour un patriarche quelconque. Une petite fille rebelle, ça n’a rien d’un personnage révolutionnaire ou féministe compatible, surtout quand on le fait savoir avec autant d’insistance. Rebelle pour faire quoi ? Est-ce que Marie Curie ou d’autres se foutaient d’adopter une posture de rebelle ou est-ce que c’était les autres, peut-être même sans se décrire ainsi, qui les décriraient ainsi ? Est-ce que seulement cette forme de posture puérile ne serait pas totalement inefficace alors que le but est non pas de lutter pour le girl power mais bien de s’intégrer et de s’affirmer dans un monde d’hommes : l’ambition de réussir n’imposerait-il pas beaucoup plus une certaine capacité à intégrer certains codes plutôt qu’à les combattre… ? La marginalité, l’ambition ou la passion, n’ont rien à voir avec la rébellion. Le rébellion a même un petit côté paternaliste dans le sens où ça rappelle d’autres stéréotypes féminins, celui du caractère capricieux de certaines jeunes filles qui n’en font qu’à leur tête. Ces filles-là seraient incapables de réussir dans des domaines réservés aux hommes. Alors c’est un dessin-animé, peut-être, on joue toujours avec des stéréotypes, mais ce que ça peut être pénible de voir qualifié de féministe d’un extrême à l’autre soit un récit criant un peu fort qu’il cherche à l’être tout en montrant le contraire soit un autre d’une tendance plutôt misandre…

Les jeux sont faits, Jean Delannoy (1947)

Une fantaisie sans conséquences qui pourrait être du Cocteau. Un film de morts-vivants amoureux rythmé comme le souffle agonisant d’un mort.

Difficile d’aimer un tel film tant il ne fait qu’effleurer les choses ; difficile d’en être agacé pour les mêmes raisons. Parfaitement indolore. L’histoire de fantôme est amusante, les histoires de revenants font les beaux jours du cinéma depuis La Vie est belle jusqu’à Ghost… Comme dans la vie, son tragique tient à la peur de la mort, quand celle-ci est déjà là et qu’on n’est plus un fantôme, le reste ne peut être que fantaisiste. Difficile avec ça de prendre au sérieux cette histoire. Le problème, c’est bien que Cocteau, pardon Sartre (j’avais réussi à me convaincre que c’était le premier jusqu’à ce qu’on vienne me réveiller de mon rêve), fait intervenir dans cette histoire de fantôme des considérations politiques lourdes. On est deux ans après la fin de la guerre et on est dans une France imaginaire dirigée par un dandy fasciste. A le voir à l’oeuvre, on n’y croit pas une seule seconde. Marguerite Moreno qui joue ici la secrétaire de Pierre (ou presque) aurait tout aussi bien faire l’affaire. Les révolutionnaires (camarades) dont notre héros zombie aux yeux amoureux (enfin pas beaucoup) est le courageux initiateur ne valent pas un kopeck : ils sont aussi crédibles que leur tyran. Ca pourrait être drôle, ça ne l’est pas, et comme ce n’est pas plus tragique, on se trouve un peu confus. Tout est bien qui finit bien parce que les deux amoureux ne s’aiment pas vraiment (on avait nous-mêmes un peu de mal à y croire et c’était un peu pénible) et ils meurent (ouf) à nouveau à la fin. « Bon, en fait, on préfère crever et laisser tout choir dans la misère derrière nous. » C’est optimiste comme film ! La vie est belle se termine en glorifiant la vie, Les jeux sont faits, et le titre le dit bien, est plus nihiliste. Si vous voulez tuez votre mère dépressive, nul doute que lui passer ce Delannoy après La vie est belle fera son petit effet.

Une seule ombre ectoplasmique illumine ce triste tableau : la présence radieuse, de Micheline Presle. Un phrasé génial, plein de simplicité et de spontanéité. De la poésie, de la classe… On aurait bien voulu l’y voir plonger ses yeux amoureux dans ceux d’un autre plus charmant, ou plus impliqué, ou plus menteur… Mais la chandelle est morte, ils n’ont plus de feu. Même elle finit par s’essouffler face à l’inconsistance paresseuse d’une telle fantaisie. (A noter encore la présence bouffonne de Charles Dullin et celle de Mouloudji jouant encore un salaud malgré lui.)

Aux dernières nouvelles, la petite Astruc dont devait s’occuper Eve et Pierre, vend des allumettes aux morts dans les rues vides du Paris occupé… Devait être contenant le père en les voyant revenir tous deux. La parole des morts ne valent pas un rond, c’est moi qui vous le dit.

Saraband, Ingmar Bergman (2003)

Vieillir pour certains cinéastes, ça consiste à construire des maisons de poupées. L’écriture arthritique et à bout de souffle de Bergman fait peine à voir.

L’Amour l’après-midi

Catalogue La Redoute Automne-Hiver 1971. Pages sous-pulls et robes à fleurs.

C’est amusant, Rohmer nous dirait presque que chaque homme devrait commencer par balayer devant sa porte, et que toutes les autres (portes), ne sont que des mirages. Rohmer en bout-en-train s’imaginer en train de sonner à toutes ces portes (et une en partie commune, peut-être pour palier à toutes les autres) avant de s’avancer le balais entre les jambes, c’est amusant. Je ne crois pas avoir jamais vu un Rohmer aussi drôle. On s’amuse avec les secrétaires des écarts supposés, rêvés ou peut-être réels de Frédéric, on se demande comme lui en riant un peu moins si sa femme n’en ferait peut-être pas autant, et si elle ne serait pas passée à l’acte (ou peut-être que dans ce finale pompidoudien — antonyme bourgeois du sexy poupoupidooïen — c’est tout la crainte, la jalousie confuse et timide qui s’évapore quand Frédéric, un temps toqué pour un autre, vient taper à sa porte…).

Mais sérieux, cette collection de sous-pulls, de cols roulés, de chemise à rayures… si c’est pas magnifique.

Et puis, drôle Rohmer, mais pas seulement. Le garçon arrive avec une subtilité que je ne lui connaissais pas à suggérer assez fortement un hors-champs, en jouant de ce qu’on sait et de ce qu’on ne sait pas, de ce que les personnages désirent, disent désirer, et pourraient en réalité désirer, de ce qu’ils font même (on ne sait rien des journées et des relations de la femme de Frédéric, et quand Chloé quitte Paris, ou rejoint ses amants, on ne sait rien de tout cela et on pourrait même se demander si tout ça est « vrai »).

Le début, tout en montage-séquence et voix-off (et globalement toutes les séquences introspectives, narratives et rêveuses de Frédéric) est magnifique.

Et le plus amusant dans cette histoire, c’est qu’au milieu de toutes ces filles magnifiques, je trouve cette Zouzou particulièrement laide et vulgaire. L’alchimie, tellement improbable avec Frédéric en est peut-être plus belle et réussie. Une relation pas forcément évidente, dont on ne sait bien au juste si eux-mêmes pourraient y croire mais que Rohmer s’acharnerait, là encore avec amusement (ou comme un Dieu masochiste, voire réaliste, parce que c’est si commun), à poursuivre pour voir ce qui en découlerait. Comme deux aimants qu’on s’acharnerait à vouloir rapprocher sur la mauvaise face.

Une des astuces du film, peut-être involontaire du film d’ailleurs, c’est, du moins ce que j’en ai perçu, l’absence chez Romher de vouloir nous en imposer une lecture. Un conte moral, je n’en suis pas si sûr. On aurait vite fait d’interpréter toutes ces galipettes d’élans refoulés pour une ode à la bienséance bourgeoise. La fin ne dicte pas tant que ça le film : ce qui la rend inévitable c’est peut-être moins l’intention, ou la philosophie supposée du cinéaste, que le caractère même de Frédéric qui l’impose et la rend crédible. Et même belle : un petit bourgeois qui redécouvre sa « bourgeoise » et qui rejoue à sa manière une comédie de remariage, c’est beau, peut-être plus que de voir un petit bourgeois chercher à être quelqu’un d’autre, à forcer une nature qui ne serait pas la sienne et qui collerait plus à l’humeur du temps, etc. (Ce serait pas d’ailleurs une sorte de Nuit chez Maud éparpillé façon puzzle ? Le principe, de mémoire, est un peu le même : un gars tenté par une autre femme, et pis non, le désir se suffisant tellement lui-même, pourquoi tout gâcher en le noyant sous l’éphémère et toujours inassouvi plaisir…).

L’Amour l’après-midi ou l’anti Monika. On dirait Rohmer siffler la fin de la « modernité » et de la nouvelle vague. « Bon, les enfants, vous êtes bien gentils mais moi je vais baiser ma femme. »

La Victoire des ailes (ou Le Triomphe des ailes), Satsuo Yamamoto (1942)

Une distribution remarquable, un savoir-faire évident, des scènes d’aviation… de haut vol, mais un sujet insipide qui vole lui pas bien haut.

Au niveau du casting, c’est vrai que ça fait plaisir de retrouver Takako Irie dans le rôle de la mère fragile, mais étonnamment face au reste de la distribution (essentiellement des enfants au début du film), je le trouve très en dessous dans son phrasé. Le sourire est toujours là, ainsi que le petit air de pas y toucher qui fait sans doute le charme de pas mal de ces actrices japonaises de l’époque. Les autres acteurs sont bien aussi, en particulier les acteurs interprétant les deux frères. Si le phrasé n’est là pas toujours au rendez-vous (tout ce petit monde est surtout impressionnant dans les rares mais formidables séquences de famille, à plaisanter autour d’une table), l’autorité, le charisme, sont impressionnants (faut bien fabriquer des héros en celluloïd pour les futurs champions près à jouer les kamikazes pour l’empereur).

Là où le film impressionne encore aujourd’hui, c’est au niveau de la technique. Tant sur le plan de l’ingénierie tous terrains qui leur a permis d’étendre leurs ambitions impérialistes sur le continent dans les années 30 que sur le plan cinématographique, en dehors du retard pris au début de la décennie au niveau du parlant, certains films de propagande étonnent par leur vivacité, leur maîtrise aussi bien technique que dramaturgique… C’est comme si en moins de dix ans le cinéma japonais avait gagné ce que d’autres gagneront en un demi-siècle. Sur le point de vue dramaturgique donc on emploie les méthodes hollywoodiennes, dites classiques, pour viser à fond l’identification : des scènes courtes, une introduction sur l’enfance des deux frères aviateurs qu’on suivra par la suite, développement de plusieurs personnages d’une même famille (on retrouvera ce principe dans L’Armée), l’ambition de décrire d’abord chronologiquement l’évolution de ces personnages puis on assiste à un resserrement de l’action autour d’un événement « catastrophique » (c’est comme ça qu’on dit en dramaturgie) sur lequel on pourra alors broder par la suite des séquences analytiques (comprendre les raisons d’une telle catastrophe) et émotionnelles (le héros impétueux face aux membres de sa famille), le dernier acte servant à l’aîné de réhabiliter son cadet en empruntant le même chemin que lui… C’est pas bien original, c’est même foutrement rasoir et lisse (on cherche encore les opposants ou les points de friction qui ferait battre de l’aile toute cette belle perfection), mais c’est bien foutu. Parce que derrière la technique suit.

Le classicisme à la Walsh, Yamamoto il connaît. Ses séquences sont rapides, son montage transparent et pourtant inventif (avec pas mal de mouvements de caméra d’ajustement à la Ophüls — ceux qu’on ne remarque pas, pas ceux qui ont fait sa réputation). Sa mise en situation est foutrement rapide : on comprend en moins de temps qu’il en faut pour le dire, et il ne s’attarde pas pour développer des considérations accessoires, psychologiques ou contemplatives. Droit au but. Et bien sûr, outre les séquences dialoguées parfaitement menées (et souvent en montage alterné pour accentuer la tension, quand ce n’est pas une ou deux fois en montage séquence, surtout au début), restent les séquences de pure action : celles où les pilotes procèdent à des essais en vol sur leurs fameux chasseurs zéro (qui auraient été encore à l’époque du film supérieurs aux chasseurs de construction américaine) ou de guerre (si on ne voit rien de l’attaque de Pearl Harbor, le film s’achève sur une jolie chasse contre un Boeing quadrimoteur servant de cible aux zéros comme dans un jeu vidéo).

A noter parce que ça m’a amusé, un mouvement de caméra là encore imperceptible mais qui ne pouvait pas passer inaperçu pour un amoureux comme moi de Goldorak. Cette série animée était en partie connue pour une séquence dans laquelle le héros passait sans quitter son siège d’un poste de pilotage à un autre que son engin soit en configuration vol ou robot. On voyait alors le siège de pilotage d’abord suivie en travelling dans la profondeur tournicoter au rythme d’une musique ou d’un bruitage électro rudimentaire. Eh ben c’est peut-être stupide, mais Yamamoto use d’un tel travelling, très léger (transparence oblige) quand le frère cadet, alors assis sur une chaise roulante, s’avance vers son aîné : le travelling d’accompagnement a cela d’impressionnant qu’il semble lié à la chaise roulante, et l’acteur ne procédant pas tout à fait à un mouvement rectiligne mais plus ou moins courbe, la caméra reste mobile sur lui alors que le décor alentour file en panoramique. Ça dure pas plus d’une seconde mais c’est magique (ou se souvient qu’au temps du muet dans les films d’Ito, le chef opérateur fixait la caméra sur sa poitrine à l’aide d’un harnais). Toute l’ingénierie japonaise…

Le Col du grand Bouddha (première partie), Hiroshi Inagaki (1935)

Inagaki pas vraiment au point pour le début du parlant… Direction d’acteurs épouvantable avec des lenteurs criminelles, un rythme jamais trouvé, et une histoire incompréhensible faite de scénettes qui semblent parfois ne pas suivre les mêmes personnages et l’impression d’assister à un jeu de charcuterie au montage au point de chercher des têtes rouler sous les tables… Seule consolation, les duels finaux sous la neige, esthétiquement parfait. Selon toutes vraisemblances les acteurs ne sont pas les premiers sabreurs venus et ça ne fait pas semblant (enfin presque).

Il resterait rien du second volet sorti l’année suivante. 1935, c’est l’année où le même Denjiro Okoshi interprétera le génial  Tange Sazen dans Le Pot d’un million de ryo. Daibosatsu tôge aka le Col du grand Bouddha sera maintes fois adapté : la trilogie d’Uchida avec le vieillissant Chiezô Kataoka est excellente suivie d’une autre qu’il me reste à voir avec l’inévitable Raizô Ichikawa, réalisée par Misumi et Kazuo Mori.

From the Journal of Jean Seberg, Mark Rappaport (1995)

commentaire

Chocolat et Soldats, Takeshi Sato (1938)

commentaire

La Fille de l’usine à briques, Yasuki Chiba (1940)

commentaire

Nuits de Chine, Osamu Fushimizu (1940)

commentaire

Les Quarante-Sept Ronins, Masahiro Makino & Tomiyasu Ikeda (1938)

Cette histoire est toujours aussi peu emballante et toujours aussi incompréhensible, et c’est pas faute de m’être déjà farci les 46 autres versions… On a affaire en fait ici à deux films réunis en un seul (par la Cinémathèque) avec pour chaque partie un réalisateur distinct. Ça n’aide pas à y voir plus clair de toute façon. Toujours aussi affreusement bavard. Petite originalité pour cet opus, on sort enfin les armes à la toute fin (enfin pas beaucoup mais plus que dans les autres).

La Bataille navale à Hawaï et au large de la MalaisieKajirô Yamamoto (1942)

commentaire

Le Jeune Homme capricieux, Mansaku Itami (1935)

commentaire

Paï, Niki Caro (2002)

commentaire

L’Armée, Keisuke Kinoshita (1944)

commentaire

Les Cinq Éclaireurs, Tomotaka Tasaka (1938)

Soldats de plomb… Si techniquement, c’est pas si mal pour 1938 (c’est à la fois propre et inventif), la propagande militariste est imbuvable (héroïsme sans faille des dits éclaireurs, bienveillance démesurée des officiers, discours faisant passer les agresseurs pour des agressés ou des faiseurs de paix).

Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931)

commentaire

Carnets de route de Chuji, Daisuke Ito (1927)

commentaire

Coralie, Henry Selick (2009)

Mouais… Alice au pays des vagins bleus. Ni effrayant ni amusant ni divertissant. Toute la famille est antipathique, la petite fille avec son obstination à se forger une apparence « originale » est affligeante (« Personne n’aura des gants comme ça à l’école ! »…). Le reste est… cousu de fil blanc, l’originalité il faut la chercher au-delà des limites du monde tel que l’a imaginé la sorcière, autrement dit nulle part. Ça fait un peu du sur place à rester toujours dans le même espace. Et l’animation est à vomir. (Superbe salle à la tek : entre les couples de porcs bouffant chips sur chips à 15h alors qu’il est interdit de béqueter en salle et les mômes de cinq ans apeurés alors que le film est manifestement déconseillé aux tout petits, y avait personne mais encore une de ces séances jeune public rendue pénible par les adultes).

Monika, Ingmar Bergman (1953)

commentaire

Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux, Daisuke Ito (1929)

commentaire

Mon épouse et la voisine, Heinosuke Gosho (1931)

commentaire

Le Policier, Tomu Uchida (1933)

commentaire

Rêves de femmes, Ingmar Bergman (1955)

Une saveur qui n’est pas sans rappeler les films de Fassbinder. Le croisement de deux destins, celui d’une photographe de mode et son modèle, concentrés en quelques heures. Une entrée en matière admirable, pleine de tension et d’humour. L’humour d’ailleurs qu’on retrouve jusqu’à la fin avec le retour inattendu de l’amant dans la scène clé du film (du côté de la photographe)… Bergman semblait avoir assuré le coup en proposant cette fin avec un plan venant après un long plan séquence intense et bavard (plus facile à couper si l’humour ne marchait pas).

Musique dans les ténèbres, Ingmar Bergman (1947)

Mélo aveugle avec l’acteur fétiche du début de carrière de Bergman. L’aveugle qui avait refusé de se lier avec sa petite « aide à domicile », alors jeune, idiote mais amoureuse, viendra finalement la séduire quand lui sera tombé un peu plus de l’échelle sociale, et elle, plus mûre… C’est idiot, mais c’est Bergman, et l’exécution est sans faille : placement de caméra, rythme, direction d’acteurs, c’est déjà parfait.

Courant chaud, Yoshimura (1939)

commentaire

Les affaires sont les affaires, Dréville (1942)

Charles Vanel est formidable en entrepreneur et en père tyrannique, mais le film ne fait qu’effleurer les choses. L’air du temps sans doute, il faut que ça reste léger. On croirait presque voir un David Golder à l’envers, la même incompréhension entre un père riche, sa femme et sa fille. Renée Devilliers est magnifique mais pas aussi bien dirigée qu’elle le sera dans Les amoureux sont seuls au monde.

Pousse-toi chérie, Mickael Gordon (1963)

Remake de Mon épouse favorite (1940, Garson Kanin). La distribution fait peine à voir face à l’original (James Garner pour Cary Grant, Doris Day vieillissante face à Irene Dunne). Quelques trouvailles quand on s’écarte du scénario original, mais voilà, c’est les années 60 flamboyantes, crépusculaires presque, et la comédie romantique américaine de l’âge d’or est bien loin.

Lune de miel mouvementée, Leo McCarey (1942)

Décevant. J’ai cet opus dans mes carnets depuis vingt ans, je m’attendais à mieux. Certes, on pourrait presque y trouver un intérêt historique, le film prenant place dans toute l’Europe en guerre quand les USA ne l’étaient pas encore, mais c’est grossier, mal fichu et rarement drôle malgré la présence de Ginger Rogers et de Cary Grant.

La Nuit des forains, Ingmar Bergman (1952)

Je peux comprendre que Bergman ait une faiblesse et un intérêt enfantin pour les lanternes magiques, et par conséquent l’univers du cirque dans son ensemble, mais cet intérêt il peine à me le faire partager ici. C’est comme s’il n’y croyait pas lui-même. Difficile de s’identifier à tous ces personnages de cirque excentriques, sans cesse sur la corde raide, ses seuls personnages intéressants comme d’habitude sont les femmes et les bourgeoises. La présence seule d’Harriet Andersson sauve le film et elle n’y est même pas au centre (elle y est bien plus belle que dans Monika…).

Vers la joie, Ingmar Bergman (1950)

Peut-être pas aussi abouti que Jeux d’été disposant des mêmes acteurs, mais dans les petits drames de couple Bergman est toujours très bon. Il le serait plus s’il se concentrait sur les personnages féminins comme il le fera plus tard. Seul réconfort masculin, la présence de Sjostrom (plus de trente ans déjà devant la caméra et toujours ce charme rieur à la Gassman).

Jeux d’été, Ingmar Bergman (1951)

C’est frais, c’est beau, c’est du Bergman… Faut donc bien aussi que ça finisse en tragédie. Sans tragédie, pas de souvenirs ou presque. Et ces premiers Bergman orbite beaucoup autour de l’idée et des possibilités offertes par ces souvenirs. Le génie ici est de tuer son personnage masculin principal, nous laissant le plus souvent au bras de son héroïne et en en adoptant le point de vue.

Les amoureux sont seuls au monde, Henri Decoin (1948)

Le génie de Jeanson en dialoguiste. Record du monde d’aphorismes à la minute (le titre en est un également…). Le film prend peut-être un tour inutilement dramatique à la fin, avec des personnages principaux se laissant un peu trop facilement tenter et sans détours à ce dont on pouvait les soupçonner jusque-là (la femme dévouée, un peu trop dévouée, le mari toujours fidèle un peu trop facilement épris de sa protégée), mais le reste c’est de l’or.

The Blot, Lois Weber (1921)

La technique de Lois Weber est toujours irréprochable, maniant à cette époque peut-être mieux que personne le montage alterné et le placement de caméra. Le tout dans un style résolument réaliste, tendance mélodramatique de part le sujet peut-être, mais réaliste. C’est le classicisme avec sa recherche permanente de l’efficacité, de la transparence et de l’identification, donc du spectacle, qui se peaufine ici en même temps qu’on le pratique chez les Scandinaves par exemple.

 

Elle et Lui, Leo McCarey (1939 & 1957)

commentaire

Pour une nuit d’amour, Edmond T. Gréville (1947)

commentaire

La Jeune Fille de l’eau, Night Shyamalan (2006)

commentaire

Adieu Chérie, Raymond Bernard (1946)

commentaire

The Square, Ruben Östlund (2017)

commentaire

Chantage, Alfred Hitchcock (1929)

commentaire

Le Baron fantôme, Serge de Poligny (1943)

commentaire

Carré 35, Eric Caravaca (2017)

commentaire

Trois excellents McCary avec Charley Chase :

Charlie rate son mariage, Looking for Sally, Should Husbands Be Watched? Tous en binôme avec l’actrice éphémère Katherine Grant.

A Girl at My Door, July Jung (2013)

commentaire

Oasis, Lee Chang-dong(2002)

commentaire

La Pointe courte, Agnès Varda (1955)

commentaire

Publicités