La Dernière Nuit, Iouli Raïzman (1937)

La nuit de la faucille et du marteau

Poslednyaya noch

Последняя ночь 1937Année : 1937

Réalisation :

Iouli Raïzman

9/10 IMDb
Listes :

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L’obscurité de Lim

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Avec :

Ivan Pelttser
Mariya Yarotskaya
Nikolai Dorokhin
Tatyana Okunevskaya
Vu le : 2 novembre 2017

Qu’est-ce que l’ultime gageure au cinéma ? Reproduire le réel, donner l’illusion que ce qu’on représente est autre chose que du cinéma. Pour y parvenir, deux méthodes s’opposent. Celle d’Eisenstein, qui avec sa théorie du montage des attractions pensait pouvoir toucher le cœur du spectateur comme le ferait presque la musique. Et le classicisme, représenté ici par Raïzman.

Là où Eisenstein s’est trompé — et il le reconnaîtra lui-même semble-t-il et tout en restant convaincu que le montage pouvait créer l’illusion du réel — c’est que le cinéma est moins dialectique (ou symbolique, sémiologique, whatever) que fantasmatique, sensoriel. Tout dans le cinéma est illusion, et c’est donc un paradoxe : même ce qu’on tend à vouloir faire passer pour le réel demeure toujours une illusion. Les capacités du cinéma à partager du sens sont finalement assez faibles. L’origine du terme de sa théorie (le montage des attractions) vient du cirque, eh bien Eisenstein aurait mieux fait de s’inspirer des magiciens, ces maîtres illusionnistes. Ainsi, au lieu de reproduire une illusion du réel, c’était comme si Eisenstein s’était toujours évertué à donner du sens aux images. Autant faire lire du chinois à un singe aveugle. Si on conçoit aujourd’hui le cinéma, par le biais du montage d’images, comme un art mollement dialectique, cela ne peut se faire qu’à travers des procédés pour le moins exhaustifs puisqu’ils ont l’avantage d’être assez peu nombreux. Et force est de constater que depuis le muet (et les théorisations ou expérimentations d’Eisenstein ou d’autres) le cinéma a échoué dans l’ambition d’innover en la matière. Évoquons par exemple le montage alterné, qui donne sens au récit, construit une image du réel, mais bien sûr à lui seul ne pourrait plonger le spectateur dans une béatitude telle qu’il goberait tout ce qu’il voit (ou s’y laisse prendre) : à lui seul il entretient l’attention du spectateur, mais ne l’illusionne en rien que ce qui est ainsi monté est plus « réel » qu’autre chose. Des disciples de la méthode des attractions (qui se fera d’ailleurs chez Eisenstein beaucoup plus souvent « montage » que « attractions »), il y en aura peu, et le parlant finira par rendre le procédé désuet (on le retrouvera occasionnellement dans certains films, chez Coppola par exemple, dans la fin du Parrain et surtout dans celle d’Apocalypse Now).

Le classicisme a gagné la partie.

La Dernière Nuit est un film de 1937. Le classicisme semble avoir un peu eu du mal à faire sa place dans le cinéma soviétique, sans doute toujours soucieux de trouver des formes nouvelles d’expression, ou encore influencé par les expériences du muet. Quand je pense à Barnet par exemple, en passant au parlant, je n’y vois pas tant que ça la marque du classicisme avec son film Une fois la nuit.

Qu’est-ce que le classicisme ? Eh bien précisément, la volonté de gommer tout ce qui fait penser durant le film au spectateur qu’il est en train d’en voir un. S’il y avait une jauge mettant en évidence le degré d’identification et de distanciation dans une œuvre (ou comme ici un style), le classicisme pencherait sévèrement vers la partie « identification ». L’identification immerge le spectateur dans une illusion du réel, la distanciation l’en écarte pour l’obliger à réfléchir, regarder le décor ou tripoter sa voisine. Le classicisme, c’est jouer à donf la carte de l’identification. Oubliées toutes les idées formalistes ou expérimentales, tout ce qui choque le regard du spectateur (principe initial du montage des attractions), est à exclure. On retourne à Aristote et à la bienséance. Le bon goût, la transparence, l’exigence de l’efficacité, c’est pareil. Raïzman utilise ainsi ici tous les procédés déjà appliqués ailleurs et qu’on pourrait relier au style classique, en dehors de la musique (on ne trouve que des musiques intradiégétiques dans le film, donc on ne souligne le « pathos » qu’à travers les situations, mais l’action baigne dans une telle tension permanente qu’on n’en a pas besoin). Ce classicisme apparaît au montage : aucun raccord ne choque (j’insiste mais à cette époque, de ce que j’en ai vu avec les films proposés pour cette rétrospective soviétique, ça ne semble pas toujours évident pour tous les cinéastes), les mouvements des caméras sont invisibles (et pourtant bien réel : par exemple, pas de travellings savants qui dressera les foules ou réveillera les images statiques d’Eisenstein, mais des petits travellings d’accompagnement quand un personnage fait trois pas vers un autre — voilà le classicisme, on ne le perd pas de vue et on ne voit rien de la mise en place qui se fait à notre insu…). Le directeur photo (Dimitri Feldman) et la scripte ont ainsi leur part de responsabilité dans une telle réussite, tout comme la qualité de la direction d’acteurs (je vais y revenir) ou la reconstitution.

Concernant le découpage, il est à remarquer l’utilisation quasi contraire des échelles de plan qu’en fait la plupart du temps Eisenstein. Chez le réalisateur de La Grève, on a parfois l’impression que tout se découpe en fonction de rapports cadrés : les gros plans et les plans d’ensemble. On reste dans l’idée pour lui de choquer, avec l’expression outrancière des personnages pris en gros plan comme s’ils accouchaient ou jouissaient en permanence d’un côté, et de l’autre, les plans d’ensemble de foule censés par leur démesure convaincre la spectateur du caractère exceptionnel de ce qu’on lui montre. Chacun appréciera la réussite de ces variations télescopiques. Perso je pense que de tels écarts interdisent le confort du spectateur et serait plus enclin à lui donner la nausée ; et à force de se faire tirer la manche, le spectateur que je suis se lasse, et surtout n’entre jamais dans le jeu pseudo-dialectique proposé par le cinéaste. Au contraire, Raïzman donne l’impression dans son film de n’user que de plans américains et rapprochés. Quand on parle de reproduire le réel, au cinéma comme dans n’importe quel art représentatif ou narratif (un écrivain doit faire face aux mêmes écueils), une des questions qui vient à un moment ou l’autre à se poser, c’est la manière de faire interagir le champ et le hors-champ. Avec ses images en gros plans et en plans d’ensemble, Eisenstein s’interdisait pratiquement toute possibilité de travailler sur la profondeur de champ : un seul motif (ou une seule attraction) apparaissait à l’écran, un peu comme un syntagme dans une phrase disposant de sa propre unicité qu’aucun autre élément ne saurait venir perturber à défaut de quoi on brouillerait les pistes et perdrait l’attention du lecteur. Eisenstein suggérait autrement le hors-champ : en multipliant les prises de vue et ses sujets (pour un résultat plus composite qu’immersif). Raïzman, au contraire, en privilégiant les deux échelles de plans intermédiaires rapprochées, se donne la possibilité de jouer sur la profondeur de champ avec le moindre plan. Ce qui apparaît en arrière plan, sur les abords, est parfois voué à disparaître. C’est le principe de la permanence de l’objet : un objet, un personnage, passant hors cadre garde une forme d’existence dans l’esprit du spectateur. En multipliant les points de vue, les angles, les plans, on enrichit à chaque fois un peu plus la richesse du hors-champ. C’est la contextualisation. Ce hors-champ constitué est ainsi un peu comme comme le silence après une pièce de Mozart qui reste du Mozart… comme les soupirs en musique… Ce qui s’est un moment imprégné sur notre rétine, on le garde en mémoire. Une musique tend à l’harmonie, le classicisme au cinéma, c’est pareil. Rien ne se perd, tour s’organise harmonieusement, tout se transforme… par imagination. La voilà l’illusion du réel.

Le scénario d’ailleurs aide pas mal à recomposer cette idée de hors-champ, et donc du réel. Qu’a-t-on ici ? On pourrait encore évoquer Aristote ou le théâtre classique français avec leurs règles des trois unités : unité de lieu (les quartiers moscovites investis par les Rouges), unité de temps (comme son titre l’indique, il est question d’une nuit, celle qui mènera les révolutionnaires au Kremlin) et unité d’action. Cette dernière règle est toujours délicate car aucune histoire ou presque (à moins de s’essayer au montage parallèle) ne pourrait se passer d’une telle unité. Le principe toutefois du film est bien au contraire de proposer dans un minimum d’espace et de temps un maximum d’actions et de personnages. Bien que tâchant de décrire une continuité d’événement, la logique est surtout celle de la chronique (sur une durée donc très réduite mais le procédé est assez commun, Le Jour le plus long, Le Dernier Jour du Japon, Miracle Mile…) ou du film choral. On reprend les principes du montage alterné et on l’applique à la séquence : au lieu d’opposer deux plans (ou courtes séquences) censés venir à se percuter dans un même espace, un même temps et une même unité d’action (on y revient), on fait la même chose, mais si une tension peut naître, un rythme, à travers le procédé, le spectateur comprend que ces différentes lignes narratives ne sont pas encore amenées à se rencontrer dans l’immédiat ; et on peut même suivre longtemps une forme d’aller-retour qui se rapprocherait alors d’une forme digeste de montage parallèle… Quoi qu’il en soit, l’intérêt est surtout dans un récit de composer une photographie réaliste d’un événement particulier (avec ses trois unités, toujours). Au lieu de s’intéresser et à s’identifier à un seul personnage, on suit ainsi une demi-douzaine de personnages principaux, amenés ou pas à se croiser. On retrouve la même atmosphère, et par conséquent la même tension, grâce au même procédé, dans Docteur Jivago par exemple et pour rester en Russie, mais déjà chez Shakespeare, qui tient une bonne part de son génie à la composition de ses pièces, arrivant ainsi à retranscrire sur scène une idée du réel en faisant passer champ, puis hors-champ, en offrant à son public ce type de montage permanent et alterné, comme dans Richard III ou Roméo et Juliette (procédé qui devient de plus en plus évident dans les derniers actes) ou dans Le Marchand de Venise (les deux lignes narratives présentées depuis le premier acte s’intégrant finalement au terme de la pièce). Rien de neuf dans tout ça, et c’est sans doute ce qu’aurait dû songer Eisenstein, et quelques autres, avant d’imaginer que le cinéma pourrait révolutionner la manière de raconter des histoires…

Autre élément essentiel dans un film pour tendre vers une illusion du réel, le jeu d’acteurs. Bernard Eisenschitz expliquait en présentation du film que l’acteur principal (un des, celui jouant le marin) avait une formation stanislavskienne, eh ben c’est bien toute la patte de Stanislavski qu’on sent dans tout le film en effet. Plus que du réalisme dans le jeu (voire la reconstitution) c’est du naturalisme. Au lieu de parler de psychologie comme on le fait peut-être un peu trop souvent pour ce qui deviendra ailleurs, la method, il faut souligner surtout la justesse des acteurs qui n’en font jamais trop ou pas assez, qui arrivent à plonger leur personnage dans une situation en perpétuelle évolution, à montrer des attentions là encore en perpétuel éveil, des objectifs généraux et particuliers contrariés ou non, à composer leur personnage en s’appuyant sur des éléments de décor, un costume qu’ils auront parfaitement usé au point qu’il sera pour eux comme une seconde peau, ou encore des gestes capables de jouer une forme de sous-texte censé révéler une nature intérieure sans cesse ballotté par des interrogations intérieures ou des stimuli extérieurs… et tout ça avec une simplicité déconcertante, et sans la moindre fausse note. (C’est presque aussi périlleux que de mettre de l’ordre dans cette dernière phrase.)

Pour ce qui est de la reconstitution, Raïzman arrive fabuleusement à donner vie à sa petite révolution moscovite malgré relativement peu de décors et de figurants. Tout l’art semble-t-il serait ici d’arriver à représenter les mêmes décors sous des angles différents, de telle manière, comme toujours, qu’on dévoile peu à peu ce qui était auparavant hors-champ. On bénéficie du même coup de ce qui rentre dans le champ, ou qui en sort, et qu’on imagine pas loin, dans un coin. Le montage alterné, et le passage entre les deux camps, aide donc ici beaucoup, parce que ce simple champ contrechamps permet en permanence parce qu’ils se font face sans les mettre dans le même plan (aucun plan moyen ou d’ensemble montrant les deux camps se canardant dessus, on ne fait que les voir aux fenêtres, on devine le camp d’en face, mais on ne voit jamais rien : illusion parfaite, c’est mieux que si on voyait tout, parce que justement, on est épaule contre épaule avec ces soldats qui ne bénéficient pas plus que nous de plan d’ensemble). Et il y a bien sûr ce travail d’une précision inouïe en arrière plan. Chaque plan ou presque est composé avec des segments distincts en jouant sur la profondeur (comme dans un tableau on peut avoir parfois trois, quatre, cinq plans ou éléments). Les côtés, les coins, devant, derrière, tout l’espace est occupé. Et pas n’importe comment. Les figurants (qu’il est même presque indécent de nommer ainsi) sont dirigés de la même manière que le reste des acteurs de premier plan : pas de posture stupide, de figurants plantés comme des piquets, d’action entreprise sans conviction… L’interaction entre tous ces personnages, entre et avec les éléments du décor, est permanente. La vie quoi, reconstituée. Une illusion. Et le pari est gagné.

Une simple séquence résume le génie qui apparaît dans tout le film au niveau de cette reconstitution : notre marin promu capitaine d’un régiment rouge fait irruption dans un appartement bourgeois pour utiliser le téléphone et prévenir son chef qu’il a dû battre retraite en abandonnant le lycée qu’il avait pour tâche d’occuper. Son chef lui réclame alors d’aller convertir un régiment de blancs à leur cause, puis abandonne son téléphone, rejoint à l’arrière-plan le balcon de l’appartement où se trouve son QG, et alors que la caméra n’a fait que le suivre des « yeux », dans un même plan, il entame un discours à l’attention de ses propres troupes : loin et de dos. On n’en reste pas là, parce que les discours c’est bien beau, mais il aura l’occasion d’en refaire pour de meilleures occasions, alors la caméra se détourne de lui, et s’intéresse à quelques soldats tout occupés à autre chose… Le réel. Au lieu de montrer des tranches de vie gueulante, Raïzman en dévoile les interstices muets qui donnent à sa représentation, cohérence et harmonie. Un réel bien ancré dans l’histoire (le film a été réalisé dans le cadre du vingtième anniversaire de la révolution).

Trente ans plus tard, Sergei Bondarchuk arrivera à reproduire avec le même génie une forme de cinéma hyperréaliste (moins classique et plus pompeux sans doute toutefois), et La Dernière Nuit, c’est un peu ça, un condensé de Guerre et Paix réduit à quelques quartiers moscovites, une poignée de personnages, et une seule nuit pour basculer de la paix à la guerre, ou le contraire — ou vice versa…

À noter aussi que pour un film de 36-37, et c’était déjà le cas dans La Jeunesse de Maxime mais pas à un tel niveau, la volonté réaliste voire naturaliste se retrouve jusqu’à chercher à construire des personnages nuancés, avec leurs contradictions, leurs hésitations, leurs erreurs, leurs bêtises, leurs revirements ou leurs actes déconsidérés. Ce ne sont pas des héros mais des hommes (et des femmes, puisque encore une fois, et c’est à souligner à chaque fois, les films soviétiques présentent souvent des femmes émancipées, intelligentes, indépendantes).

(Un mot sur les interventions toujours bienvenues de Bernard Eisenschitz. On ne saurait mieux rendre hommage au cinéma soviétique en honorant deux de ses thèmes récurrents, le cirque et la révolution : ces interventions étant toujours de magnifiques tiroirs circon-volutionnaires. Ne lui manque sans doute que quelques tirets cadratins pour donner former à ses attractions lumineuses.)

 

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Paie ta contribution à la culture de la bêtise, version Marlène Schiappa, secrétaire d’État chargée de l’égalité entre les femmes et les hommes :

« C’est ce qui contribue à la culture du viol que de minimiser ou de relativiser les viols et les agressions sexuels selon le talent, selon la notoriété, de la personne qui est mise en cause. » « Je me suis aperçu qu’en janvier il y avait un autre cinéaste qui était programmé à la Cinémathèque française qui a été condamné deux fois, donc ça me choque. J’en ai parlé avec la Ministre de la culture, nous pensons que la Cinémathèque française pourrait programmer des cinéastes femmes par exemple, ou des cinéastes femmes et hommes qui n’ont pas été condamnés pour agression sexuelle ou pour viol, il y en a pléthore. Ce serait de notre point de vue plus pertinent. »

Ce qui serait pertinent, ce serait qu’une femme secrétaire d’État évite de parler d’un sujet que manifestement elle ne connaît pas en ignorant complètement et probablement volontairement la programmation à la Cinémathèque. Bel exemple d’un opportunisme crapuleux et démagogique.

Parce que ce qui est choquant, et j’en ai parlé avec mon chat il est d’accord avec moi, c’est de suggérer que la Cinémathèque française ne « mettrait à l’honneur » que des cinéastes (présumés ou non, mais quand on se mêle à la foule pour conspuer le même type, secrétaire d’État ou non, on se pense bien protégé au milieu des autres, et la présomption d’innocence, on s’en balance) agresseurs sexuels. Puisqu’on est dans la dénonciation pure et simple, je rappelle donc que Claire Denis a fait l’objet d’une rétrospective complète en début de saison et que Chantal Akerman aura droit aux mêmes honneurs. Et puisqu’il n’est visiblement pas inutile de le préciser à des secrétaires d’État volontairement inculte et/ou malhonnête, non la Cinémathèque ne programme pas lors du prochain trimestre que Roman Polanski et Jean-Claude Brisseau.

Alors, puisque la culture de la bêtise est un virus qui s’insinue un peu par capillarité, je m’y plonge avec joie et demande : Que peut-on espérer d’une secrétaire d’État chargée de l’égalité entre les femmes et les hommes qui cultive ainsi la bêtise et la malhonnêteté intellectuelle ?

Rien, au revoir.


Les semailles de la bêtise opportuniste :

http://www.lci.fr/politique/video-pour-marlene-schiappa-l-hommage-rendu-a-roman-polanski-contribue-a-la-culture-du-viol-cinematheque-francaise-2068944.html

Paie ta contribution à la culture de la bêtise

La Jeunesse de Maxime, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg (1935)

Révolution de biberons

Yunost Maksima

Année : 1935

Réalisation :

Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg

8/10 IMDb
Vu le : 30 octobre 2017

 

Listes :

L’obscurité de Lim

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Enfin un bon film dans cette rétrospective soviétique… Le meilleur film soviétique vu ces derniers jours à la Cinémathèque était présenté dans un autre cadre (Croc Blanc).

Une chose est certaine, pas besoin de vivre dans un État totalitaire pour faire de la culture de propagande. 1934-35, on est juste avant les Grande Purges, et aurait donc soufflé, paraît-il, un petit air de liberté dans la production soviétique aux premières heures du parlant. Sauf que pour un créateur à cette époque, pas besoin de sentir la pression de l’autorité totalitaire juste au-dessus de sa tête pour aller dans le sens du pouvoir, il y a un totalitarisme bien plus sournois qui parfois le précède et pousse à la propagande molle et convaincue (c’était sans doute le cas ici), qui est la bienséance, le politiquement correct ou le courant dominant de pensée suivant une révolution de grande ampleur (politique, morale, sociétale, etc.). Y a pas esprit plus endoctriné et servile que celui qui pense agir librement et de bonne foi. La bonne foi, ou la lâcheté, de ceux qui se cachent dans la foule parmi les gueulards qui pensent encore faire la révolution parce qu’ils braillent alors qu’ils ne font qu’enfoncer des portes ouvertes et se mêler au nouveau courant dominant.

Voilà comment en 1934, quand on met en scène des directeurs d’usine, des patrons, des cosaques, des petits nobles à la campagne, des bourgeois, c’est toujours sans la moindre nuance, et on tire toujours dans la caricature facile et inutile, car elle contente la masse et le pouvoir dominant, ne gratte que ceux qui sont désormais passés de l’autre côté, de ceux des indésirables, des faibles ou des minoritaires. Alors non, ce n’est pas de la propagande, pire que ça, plus tendancieux, c’est de la petite haine gratuite et sincère qui parce qu’elle est gratuite et sincère se donne l’apparence d’une noble et légitime récrimination.

Heureusement que le film se concentre autrement sur la manière dont Maxime s’éduque et s’élève, s’oppose et finalement, lui, gagne des convictions qui le mettent réellement en danger face au pouvoir alors en place. L’exaltation de l’élan communiste, révolutionnaire, au moins il peut être accepté ici par le spectateur neutre, parce qu’il est justifié et qu’il lutte contre les courants dominants. La question des bourgeois et des ouvriers, finalement on s’en fout pas mal et ne ressort de cette histoire qu’une des plus vieilles histoires du monde : les faibles contre les forts, et parmi ces faibles, des héros qui ont commencé petits, parfois même pas du tout concernés (tournure à la Moïse presque), et on touche alors à la mythologie, on suit les archétypes d’une dramaturgie parfaitement exécutée, on oublie les détails faciles et caricaturaux comme on oublie les approximations sonores ou les raccords douteux.

Ce n’est plus un film illustrant une idéologie, c’est un film qui décrit le destin d’un petit héros de la révolution comme on aurait pu en raconter des milliers. Ce Maxime, c’est tout à la fois Lacombe Lucien, d’abord, puis Edmond Dantés, Rastignac et on le devine un jour Spartacus. L’idéal qui l’anime, c’est le seul qui vaille, c’est celui de la liberté. La liberté contre l’oppression et le totalitarisme. Et celui-là est commun à tous les peuples, toutes les époques.

Le plus étrange dans tout ça, c’est que le totalitarisme est aussi généré par des courants. Les mêmes qui servent d’abord à faire tomber les digues d’une précédente oppression, puis qui bâtissent sans qu’on s’en aperçoive d’autres remparts contre lesquels il faudra lutter.

Et là, on n’est plus en 1917, en 35, mais en 2017. Il est affligeant de voir à quel point un petit nombre d’individus peuvent prendre plaisir à foutre le bordel autour d’une institution comme la Cinémathèque française (La Jeunesse de Maxime est projeté en même temps que le nouveau film de Roman Polanski et des intégristes féministes se mêlent à la fête), non pas pour défendre la cause qu’ils prétendent mais parce qu’ils se rêvent en grand héros oppressés et se complaisent dans une fausse idée de l’héroïsme et du courage en singeant leurs glorieux aînés. La jolie révolution de crocodiles avec ses tartes à la crème et ses nibards à l’air. Ceux-là devraient comprendre une chose : les révolutionnaires n’ont pas de pères, elles naissent de l’oppression, pas de l’indignation (bourgeoise). Il serait terrifiant de voir combien tous ces fous qui répandent des messages stupides sur les réseaux sociaux, ou devant la machine à café, en parlant à leurs copines, avec le même degré de défaut d’intelligence, de mesure ou d’à propos en venaient tout à coup à assumer la bêtise de leur opinion et oser sortir dans la rue affronter l’épouvantable régime patriarcal (sic) sous lequel nous vivons. On sent tout de même que beaucoup qui affichent publiquement leur soutien à une cause idiote et déplacée le font par petit intérêt, précisément de cette manière molle d’adhérer à une idéologie dominante contre laquelle on n’ose trop encore élever la voix, protester, qui est précisément l’état d’esprit qu’on ressent dans ce film et qui n’est rien d’autre que de la complaisance à l’égard de la pensée qui domine et qui tend peu à peu vers l’inquisition. Y a un petit totalitarisme vicieux là-dessous qui sent pas très bon et qui heureusement a peu de chance de tourner au totalitarisme femen. Car papa veille. Ces petits élans totalitaires poussés par les vagues molles de notre bêtise finissent presque toujours par faire pschitt. C’est bien la logique de l’indignation, sentiment si populaire en ce début de XXIᵉ siècle. On montre ses seins au méchant loup, on lui tire la langue, et on se rhabille en rentrant chez papa. Le jeune Maxime en serait affligé. Des petites bourgeoises jouant les effarouchées alors qu’on manque tant de bonnes femmes pour embrasser la carrière politique (que rien ni personne ne les interdit de suivre).

Tous ceux-là étaient donc venus jouer les Spartacus d’opérette devant le temple du cinéma de papa, pour le seul motif qu’un certain Roman Polanski y était invité pour présenter son nouveau nanar (mesdames, vous pourrez revenir mercredi, la rétro, donc les hommages, c’était pas encore pour ce soir). Et moi, comme à mon habitude quand il y a tout un tas de films chiants projetés, j’y étais enfermé depuis le début de l’après-midi.

Eh ben, elles m’ont bien fichu les pétoches ces grognasses. Tout à coup, c’est vrai, je me sens moins l’envie d’aller violer des jeunes filles. Faut dire que je me laisse facilement impressionner. L’une d’elle est passée sous mon nez, m’a mis laittéralement son téton sous les yeux avant de brailler : « Mes tétons ou la vie ! » Qu’est-ce que c’est que cette nouvelle invective ?! Et elle insiste, elle prend à pleines mains sa poitrine halée au miel de mai, et répète : « Mes tétons ou la vie ! » Il me serait trop difficile de répondre à une question aussi saugrenue (non, c’est vrai quoi ?), alors je réponds en foutant élégamment une main à mes parties : « Prends plutôt mes bourses, ma mie ! » « Et allez donc, t’es pas mon père ! », qu’elle me rétorque en levant une jambe en l’air (où c’est qu’elle a bien pu aller chercher ça ?!), et là elle lâche ses nibards carrossés comme les ailes d’un camion volés et me fout une main là où la mienne venait juste de lâcher l’affaire : « Plutôt deux pois qu’un·e, bonhomme ! » Je m’égosille (un peu à sa manière) sans chercher plus avant à comprendre son vocabulaire, et je me surprends tout à coup à prendre un accent, moi aussi, inclusif : « Agression·e ! Agression·e ! » Pour le reste, je ne m’en rappelle plus. Je me suis réveillé en Epstein. Pas le réalisateur, la salle. (Parce que moi je distingue les hommes de leurs productions.)

Vive la révolution, la vraie. Contre l’oppression. La vraie… (Ou contre le totalitarisme, le petit, celui de la pensée dominante qui fait loi et contre lequel rares sont ceux qui ose s’ériger.)

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Merci La Poste. Bientôt, pour faciliter l’envoi des courriers et améliorer le service, La Poste n’enverra plus les plis dans notre boîte aux lettres, mais à un voisin chez qui il faudra se rendre pour récupérer les enveloppes qui nous sont adressées. Voilà plus de 4000 ans que le service postal existe, il était temps d’innover. Vraiment, pourquoi aucune poste au monde n’y avait pensé ? Envoyer notre courrier chez le voisin. C’est pourtant plus simple.

Encore merci, escrocs.

 

La Poste ou les escrocs anonymes

Son chemin, Aleksandr Chtrijak (1929)

Son chemin

Yeyo put , Le Chemin de souffrance
Année : 1929

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L’obscurité de Lim

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Le silence est d’or

Réalisation :

(Dmitri Poznansky) Aleksandr Shtrizhak

8/10 IMDb
Vu le : 25 octobre 2017

 

 

Voilà le film jusqu’à maintenant le plus intéressant de cette rétrospective soviétique. Par certains côtés, l’histoire de départ rappelle celle du Village du péché tourné l’année précédente et où apparaissait déjà Emma Tsessarskaïa, à savoir une femme de la campagne qui se marie avec un homme qui fichera vite le camp et qui se liera (elle) pendant l’absence de son mari avec un autre homme. Si le précédent film traitait du thème de l’inceste, dans mon souvenir, ici on est plus dans l’adultère. La plus vieille histoire du monde : celui qui part à la chasse perd sa place. D’ailleurs, on pourrait également faire le rapprochement avec un film tourné trente ans après, Le Passage du Rhin où un prisonnier français s’amourachait d’une jeune Allemande : notre belle ici se lie avec un prisonnier autrichien.

Le film est tout acquis à la cause de la paysanne, ça n’étonnera personne, mais peut-être un peu plus de son amant. L’amour bourgeois serait presque considéré comme contre-révolutionnaire tandis que l’adultère, en voilà une valeur d’avenir sur laquelle le communisme pourrait s’appuyer (!). C’est que l’amant, bien qu’étranger, est un grand gaillard qui amasse une somme de travail importante aux champs et finira par rejoindre les rouges. « Dis, tu as entendu parler de Lénine ? C’est un homme juste. » Et puisque l’amant se laisse convaincre par la cause communiste (c’est un bon garçon), notre paysanne (bientôt maman d’un petit autrichien) rejoindra les mêmes forces révolutionnaires. Quant au mari absent, lui, s’était écrit, s’embrigadera chez les blancs (méchant garçon).

Rien d’exceptionnel dans cette histoire, elle a au moins le mérite d’être assez simple, voire archétypale. On est en 1929 et le cinéma muet un peu partout dans le monde a atteint un niveau d’expression qu’il ne retrouvera jamais, et pour cause. La manière dont Chtrijak (ou son directeur photo, ou son monteur, ou tout ce petit monde à la fois) arrive à rendre au mieux cette histoire est tout bonnement exceptionnelle. Oublié le grotesque et l’insignifiance du montage des extractions, il en reste une influence, plus gancienne presque, basée sur l’efficacité d’un montage, certes parfois sensoriel ou excessif, mais surtout concis, rapide. Et la concision au cinéma comme dans tout art narratif, c’est la possibilité de viser l’efficacité et de raconter beaucoup avec peu d’éléments. Jusque-là rien de bien innovateur, sauf que le talent du découpage de Chtrijak, c’est que si la concision bien souvent sert à accélérer le rythme et à donner profusion d’éléments s’additionnant les uns aux autres dans une visée strictement quantitative du récit (on parlera alors de densité), lui fait ici tout le contraire, autrement dit, son découpage sert à ralentir l’action, la tendre, parfois la répéter en en variant légèrement la forme, un peu comme en musique avec ses motifs répétitifs. Pour faire simple, le cinéaste qui viendra bien après et qui est connu pour ralentir l’action, c’est Sergio Leone. Mais il y a d’autres exemples, moins évidents, où des cinéastes, peut-être poussés par les indications scénaristiques, se sont essayés au ralentissement de l’action tout en adoptant un montage rapide. On est en Union soviétique, et l’image qui vient immédiatement en tête, c’est celle du départ de Jivago laissant sa Lara seule dans sa datcha (le ralentissement léger de l’action serait plutôt un procédé du classicisme, alors que l’accélération artificielle, on peut l’imaginerait, aurait un petit côté peu noble employé dans des films usant d’effets faciles et sensationnels). La scène n’est pas forcément très ralentie, mais Lean prolonge la scène, insiste sur le drame d’une telle séparation en prenant son temps tout en offrant assez de matière au montage pour les yeux du spectateur, au point que la forme illustre au mieux le fond puisqu’elle prend son temps pour une scène importante dans le récit. On a exactement la même scène ici, et Chtrijak prolonge bien plus la séquence, la ralentit pour en faire un épisode tragique majeur de son film. Y a un petit côté wagnérien dans la forme où on pense que ça va se terminer, et hop, la musique repart pour répéter le même motif un peu différemment, pour répéter une émotion et bien insister, et tout cela n’en finit pas, et on prend plaisir à suivre ainsi la douleur de nos héros décomposée en petites rondelles temporelles. L’effet recherché est évident, quand on parle de tendre l’action, viser une certaine forme de suspense (non pas lié à la peur sur quoi Hitchcock plus tard s’appuiera essentiellement, mais ici sur la compassion, le déchirement de la séparation, la pitié aristotélicienne…), c’est pour émouvoir le spectateur, surligner les passages du récit qui font appel au pathos.

Pour ralentir l’action toujours, Chtrijak ira jusqu’à utiliser des ralentis sur les pattes de chevaux au galop, et qui montés avec d’autres actions produira un effet émotionnel immédiat et efficace sur toute une bonne partie de la séquence.

Le gros plans, là encore, feraient presque plus penser à du Sergio Leone qu’à du Eisenstein. Il y a toujours chez Eisenstein une volonté de tirer ses portraits vers le grotesque (principe du montage des “attractions”), voire des images statiques de personnages qui exultent ou qui sont parfois étrangers à l’action principale. Chez Leone comme ici chez Chtrijak, ces gros plans servent d’abord les personnages centraux, si les images peuvent être figées c’est qu’elles répondent plus à une sidération ou à une quelconque émotion du personnage « en attente » souvent d’une action ou d’une réaction placée hors champ, et si on peut suspecter Leone de tirer parfois vers le grotesque, ce sont des visages impassibles, tandis que chez Chtrijak, c’est surtout plus pour montrer les tourments d’un personnage principal, comme pour nous inciter à compatir avec lui et nous aider à percer ce qu’il ressent. Alors le “grotesque” ou l’excentrique ne sont pas totalement absents du montage, mais cet aspect est plus laissé aux plans sur les villageois ou sur le mari pour renforcer l’antipathie qu’on éprouve pour lui. D’ailleurs, au retour de ce mari encombrant, Chtrijak, choisira la meilleure manière pour nous en faire une figure négative : contre-plongée alors qu’il reste perché sur son cheval et toise les villageois de sa détestable hauteur blanche…

On trouve également quelques mouvements d’appareil efficaces : timides travellings arrière à la Kubrick (sur un personnage regardant face à lui) comme pour rester sur une émotion, de face, et forcer la mise à distance en changeant ostensiblement la valeur du plan ; ou des travellings d’accompagnements (dont un magnifique, en gros plan et de côté, avec le sujet qui marche devant des villageois qui eux restent statiques en arrière-plan, renforçant le contraste et la séparation symbolique entre ce qui bouge (nous, avec le personnage principal en mouvement) et ce qui reste statique. De tels procédés ne sont pas rares aujourd’hui, mais quand on emploie plus que ça et avec la fluidité d’une steadycam, l’effet recherché en devient nul. Quand on allie au contraire des images plus volontiers statiques à de rares plans en mouvement, l’effet est bien plus garanti.

Voilà comment on fait d’une histoire un peu banale un grand film. Il n’y a pas d’histoires stupides, ou de propagande, il n’y a que des films bien ou mal racontés. La forme doit se mettre au service du fond. Et c’est ce que Chtrijak parvient magnifiquement à faire ici.

Vous ne pouvez pas vous passer de moi ? Viktor Chestakov (1932)

Vous ne pouvez pas vous passer de moi ?

Nelzya li bez menya

Année : 1932

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Lim’s favorite comedies

Réalisation :
Viktor Chestakov
8/10  IMDb

Vu le : 22 octobre 2017

 

Excellent burlesque muet (tardif). Là encore une satire de la bureaucratie (après Don Diego et Pélagie, Iakov Protazanov, 1928, proposé à la Cinémathèque). Il y aurait eu semble-t-il avant les Grandes Purges un petit souffle de liberté d’expression au début de ces années 30, et ce film en est une jolie illustration. Les “camarades” qui ne foutent rien sont montrés du doigt et cela aide au moins à ce qu’ils bougent leurs fesses pour y mettre du leur. Dès lors tout va mieux, camarades. La saine dénonciation, celle qui dévoile les travers d’une organisation vérolée par la facilité, l’entente ou l’irresponsabilité (contre l’autre dénonciation, qui viendra quelques années plus tard, qui vise à attaquer l’autre, s’en débarrasser, s’en protéger, se venger, et certainement pas à améliorer comme décrit ici, « l’intérêt commun »).

Il ne faut cependant pas s’y tromper, la qualité du film, c’est avant tout qu’il est drôle. Un mari flemmard qui décide de tester les cantines collectives et qui y découvre un tel merdier qu’il reviendra manger sa soupe au bercail. Et une femme lassée de la cuisine de son mari les jours impairs (les communistes ont toujours été pour l’émancipation des femmes, camarades, et ici, on fait à tour de rôle la popote) qui décide à son tour de se rendre avec ses gosses dans les cantines. Bon père de famille, le mari les suivra comme pour les protéger des éventuels désagréments. Sauf que rien ne se passe plus comme lui l’avait vécu.

Les gags sont dignes des meilleures comédies américaines du muet (ou d’un Max Linder, parfois), et chaque scène en foisonne. Comme on dit parfois en réponse à une bonne vanne d’un ami : « Ça sent le vécu ! ». Et tout ça sans vraiment dépeindre de personnages antipathiques, au contraire. Que de la bienveillance. Si la satire est d’ailleurs acerbe au début, les cantines du parti en sortent avec les honneurs.

Véritable bijou intemporel.

Nénette et Boni, Claire Denis (1996)

Tous les garçons et les filles de Denis

Nénette et Boni
Année : 1996

Réalisation :
Claire Denis
6/10  IMDb
Une histoire du cinéma français

Vu le : 20 octobre 2017

 

S’il y a quelque chose d’agaçant chez Claire Denis, c’est de voir à quel point, l’évidence de son talent saute aux yeux, mais qu’elle ne cherchera toujours plus au fil de sa carrière qu’à s’enfermer dans ses défauts qui paradoxalement ont été aussi à ses débuts ses principales qualités.

On y retrouve toujours ce savoir-faire pour l’écriture d’un récit elliptique, bref, concis, censé souvent aller à l’essentiel, mais chez Denis, il y a le choix, qui peut se comprendre au départ, de flirter avec la distanciation. Certains éléments sont introduits dans le récit, et on les comprend, ou pas, vers la fin à mesure que le puzzle se reconstitue. Cela ne réclame aucune explication, et à ce stade, c’est encore une qualité. Ici c’est bien perceptible avec ce qu’elle fait avec les éléments épars du thème de l’arnaque aux cartes téléphoniques. Seulement une fois compris, il faut aussi se rendre un peu l’évidence, c’est un motif amusant à repérer entre les lignes énigmatiques du scénario mais ç’a autant d’intérêt que de jouer à un jeu des sept erreurs. Dans le récit d’ailleurs, c’est accessoire. Comme beaucoup trop d’éléments on serait même tenté de dire. Les deux principaux protagonistes ne sont pas concernés.

Dans les films suivants (à des exceptions, Vendredi soir est un film toujours concis, allant à l’essentiel, simple et clair), Denis ira vers encore plus de concision, se refusant à expliquer les situations, montrer les sources des conflits, jusqu’à en devenir franchement pénible, son cinéma ne devenant plus qu’une exposition de situations évanescentes, d’évocations, d’atmosphère, dans lequel on voudrait bien chercher à comprendre quelque chose mais où finalement on y renonce assez vite comprenant surtout qu’on se fout un peu de notre gueule et nous interdisant le plus simplement du monde ce que Denis oubliera le plus souvent par la suite, une histoire. Une chronique sociale, même personnelle, c’est déjà une mise à distance d’une histoire, les situations prennent souvent sens dans leur globalité, mais quand on s’écarte du genre et qu’on tente de proposer autre chose tout en tombant inévitablement dans certains clichés pour se rassurer face aux risques entrepris, on peut légitiment douter de l’intérêt d’une telle démarche.

Une fois encore, un autre des gros défauts du film récurrents dans les films de Claire Denis, c’est la mise en lumière de personnages antipathiques, en particulier masculins. L’actrice qui joue Nénette est formidable (Alice Houri, qui sauvait déjà — même pas en fait — U.S. Go Home), parce que pour rendre sympathique un personnage foncièrement stupide, buté, agaçante et vulgaire, c’est qu’il en faut du talent. Or elle lui apporte, comme ça, l’air de rien, et donnant l’impression d’être la seule à ramer dans cette galère denisienne, intelligence, douceur et sensibilité. Même chose pour Valeria Bruni Tedeschi, qui malgré un physique moins facile que la frangine, arrive à rendre belle sa boulangère amourachée d’un vampire au beurre (Vincent Gallo, forcément), elle aussi vulgaire et stupide (je ne le dirais jamais assez, c’est toujours un exploit pour un acteur de rendre sympathique et crédible un personnage stupide), grâce à sa voix et à son sourire à faire fondre des montagnes. Pour trouver les personnages féminins sympathiques par la suite chez Claire Denis, il faudra se lever de bonne heure. Car ses choix iront presque systématiquement vers les hommes, pour lesquels les rôles écrits sont presque toujours grossièrement antipathiques, et dont les habitués sont d’épouvantables acteurs incapables à la fois de composer un personnage et de retranscrire justement un dialogue (on enlève Cluzet et Lindon, et on garde Colin — qui est encore pas si mauvais ici malgré un personnage là encore insupportable — ou Alex Descas, par exemple — qui en plus d’être mauvais acteur a une personnalité fade, poli, digne des gendres idéaux, bons élèves, qu’on peut repérer dans les séries et téléfilms français). C’est dire si Claire Denis, directrice d’acteurs est épouvantable.

On peut suspecter Claire Denis d’avoir incité le plus souvent les acteurs à improviser dans son film, mais face à la difficulté des situations trop complexes à rendre ou face au manque de talent de ses acteurs (Jacques Nolot se paie les séquences les plus mal jouées du film), on peut imaginer que la cinéaste ait proposé alors des dialogues à ses acteurs. Le résultat est horrible. Au lieu d’insister sur une direction d’acteurs basée sur une improvisation dirigée, elle va au plus simple et balance des tunnels de répliques impossibles à dire pour des acteurs médiocres. Sans doute consciente de ce défaut, et encore au lieu d’insister sur l’improvisation ou sur le choix d’acteurs plus compétents (encore une fois Alice Houri ou Valeria Bruni Tedeschi, pas besoin de leur foutre quarante répliques entre les mains, elles semblent être capables d’improviser et de respecter certaines orientations de jeu pour la séquence avec une spontanéité déconcertante), elle choisira de gommer le plus possible les séquences dialoguées (ou bavardes) de ses films. Alors il y a certes une logique parce qu’elle tend c’est vrai à virer tout ce qui est explicatif dans ses récits, mais là encore ce sera une manie qui ne servira pas vraiment ses sujets. Restera donc ces films d’atmosphère où on nous demande de jouer au jeu des sept erreurs, mais dans un tel brouillard qu’on renoncera bien vite à adhérer à cette distance que Claire Denis nous impose.

Pourtant le film a ses petits miracles. Comme cette séquence avec la fille du planning familial d’une laideur repoussante mais dont le talent tout simple la rendrait presque jolie, où tout à coup la scène bifurque vers complètement autre chose à la faveur d’un coup de fil (on retrouve les éléments de notre thème dispersé façon puzzle dans le récit). Tout repose ici sur le talent de l’actrice (Pépette… qu’on peut lire au générique).

Un autre moment rare, c’est la rencontre entre Nénette et la sage femme. La beauté du malentendu. Un instant fugace de vie que le cinéma parfois est capable de nous rendre. Tout se joue (là encore, paradoxalement, parce qu’on est bien chez Claire Denis) dans les dialogues. Nénette, toujours aimable, précise qu’elle ne veut surtout pas souffrir. La sage femme lui répond un peu sèchement que ça elle aurait dû y penser avant. Nénette réagit au quart de tour, pensant y voir là un reproche quant au fait qu’elle ait décidé d’accoucher sous X. La sage femme, comprenant immédiatement le malentendu, prend alors soin de lui expliquer ce qu’elle voulait dire, tout en lui montrant par la suite une bienveillance forcée mais nécessaire. C’est peu de choses, mais ce sont des détails qui font la force et la justesse d’un certain cinéma. Dommage que Claire Denis n’ait pas insisté sur cette voie.