Sindbad, Zoltan Huszarik (1971)

Les Mémoires de Sindbad, écrits par lui-même

SzindbádSindbad, Zoltan Huszarik (1971)Année : 1971

Vu le : 12 Décembrere 2015

8/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Zoltan Huszarik


Avec :

Zoltán Latinovits, Éva Ruttkai, Eva Leelossy


Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Belle année 71… Et belle étrangeté si bien ancrée dans son époque. Tous les films du début des années 70 semblent opter pour les mêmes partis pris techniques et esthétiques, mettant en œuvre des effets contemplatifs, surréalistes, légèrement baroques, sujettes aux interprétations plus ou moins folles et obscures.

Sur ce dernier point, le curseur a bien bifurqué vers le “plus”, vu qu’en dehors des grandes lignes du récit, il semble bien périlleux d’y reconstituer un sens ou une logique d’ensemble (il est vrai que je dois être mauvais spectateur, incapable que je suis à faire le moindre effort à ce niveau ; surtout quand mon attention a autre chose à faire, un peu comme une femme qui rend visite à son nouvel amant, qui se laisse tripoter sans joie et dont l’attention s’arrête tout à coup sur les petits dessins figuratifs dessinés sur les rideaux de la chambre d’hôtel…).

Laissons donc l’histoire nous tripoter fugacement là où ça chatouille et portons notre attention sur ce qui ravit plutôt mes petits yeux de maîtresse insatisfaite…

D’abord, le récit, dont la structure en confettis vaut bien le détour. Parfois on se contente d’une construction en tableaux, laissant le spectateur relier logiquement ce qui se perd dans l’ellipse ; seulement le procédé ici est moteur et central. Absurde ? Un peu. Essayons de reconstituer un univers, une chronologie, une logique dramatique, et on en sera incapable. Seules restent des bribes, des impressions, des images, voire des sensations tant certains plans tendent, semble-t-il, à jouer sur elles plus que sur une situation donnée, à la limite souvent du cinéma expérimental : les tours habituels du film narratif sont bien présents, avec les personnages récurrents ou principaux (avec un même narrateur), la même tonalité, la quête d’un passé révolu qui s’étiole en bouche comme un œuf poché raté… il y aurait de quoi se sentir perdu, et on se demande, au fond, s’il ne vaut pas mieux ne rien chercher à comprendre (je me porte souvent le premier volontaire pour y renoncer — on reconnaît vite les courageux, ou les malins). On pourrait certes prétendre réussir à tout reconstituer, c’est sûr que ça doit être fort amusant de lire les papiers mangés par la brouilleuse, il paraît même que ce genre d’occupations étranges trouve un regain d’intérêt juste après Noël et que nos aïeux appelaient cela “puzzle”… Bref on trouve des petits malins partout, je n’en suis pas et suis plutôt du genre à faire la tête le jour de Noël (du genre passé « dans la brouilleuse » et ça dure jusqu’à la Saint-Cotillon, peut-être même que j’ai la tête déglinguée tout le reste de l’année aussi, alors devoir me cotillonner en plus de la mienne, la tête des autres, non merci), et… je sais plus ce que je disais.

Ellipse.

On note également dans la mise en scène, à l’échelle des séquences cette fois (si on peut appeler ça ainsi, puisqu’il s’agit tout au plus de poignées de confettis, de cuillerées de vermicelle, de moutons de poussière noyés dans la soupe…), un procédé presque systématique (donc remarquable) qui me fait toujours penser à chaque fois que je le vois à Partition inachevée pour piano mécanique. Pour éviter de devoir couper deux plans probablement fixes, Nikita Mikhalkov, imagine dans son film des panos d’accompagnement permettant de passer d’un plan à un autre au cours d’une même prise. Le résultat est follement élégant, et c’est toujours amusant de remarquer, au début d’un plan, quelque chose qui ressemble dans sa composition à un plan fixe, et qui à travers un mouvement de caméra suit alors un personnage (le plus souvent) et finit sur ce qui aurait tout aussi bien pu être un autre plan. Le montage sans découpage, c’est magique. Eh ben, Zoltán Huszárik (je retranscris son nom de mémoire) procède un peu de la même manière, mais là encore pousse l’idée jusqu’aux limites de ses possibilités en reproduisant l’effet parfois plusieurs fois dans le même plan et… en s’autorisant des inserts de plans censés évoquer des souvenirs, des impressions, ou carrément revenir à une scène antérieure ou en initier une autre… Plusieurs fois, il commence par un gros plan (sur un visage de femme même), puis un autre personnage (le principal sans doute) s’immisce dans le cadre et la caméra s’adapte alors pour l’intégrer à l’image, le plus souvent en reculant et en opérant un léger pano d’ajustement. Et ainsi de suite. Parfois, c’est le contraire, on va profiter d’un mouvement pour nous approcher. Raccord dans l’axe, sans cut, c’est magique. Parce que le plus beau, c’est bien que c’est censé être le plus transparent possible ; c’est bien l’intérêt d’un raccord (moi je vois tout, surtout les motifs décoratifs dans la chambre de mes amants).

Je reviens deux secondes sur les inserts parce que le film en est plein. Il est de coutume dans un film narratif classique de limiter les inserts au strict nécessaire (l’insert apporte un détail significatif). L’abus d’inserts nuit à la cohérence narrative… Au contraire, quand il s’agit de plans de coupe et que le tout est fait pour illustrer une séquence dont la continuité demeure à travers la piste sonore ou un retour à la scène en question, pas de risque d’abus, car on est jamais avare en images pour illustrer une situation (la différence entre un plan de coupe et un insert, au-delà de la durée, c’est surtout la nature de ce qui est montré : l’insert montrera plus volontiers des gros plans sur des objets ou des détails du corps quand le plan de coupe dévoilera le corps entier, voire des plans généraux, et les gros plans illustreront plus volontiers des visages, des réactions). Sauf que Zoltán Huszárik utilise ces inserts non pas comme des plans de coupe, mais quasiment comme des images subliminales : il se fout pas mal qu’on y comprenne quelque chose (ou des détails), il peut alors s’en permettre un usage intensif, toujours pertinent, étant entendu qu’il ne fait ici que saupoudrer un peu plus la soupe de grumeaux que constitue déjà l’histoire avec un peu de fantaisie poétique, lyrique, ou impressionniste. Au lieu d’illustrer une situation, l’insert sert davantage ici à décrire le monde intérieur du personnage principal avec ce qui s’apparente à des souvenirs ou des flashs… Le procédé n’est pas nouveau, on connaît ça depuis l’avant-garde au temps du muet (on n’est pas loin aussi du montage des attractions de Eisenstein sauf que le réalisateur soviétique cherchait à optimiser un récit à la troisième personne, quand ici le procédé vise moins l’omniscience que la subjectivité cahotante d’un personnage unique), et les films en usant de cet effet (mais avec moins de systématisme) sont nombreux, surtout depuis que Godard a fait recette avec ses menus décomposés. Je serai d’ailleurs toujours gaiement partant pour un petit plan de coupe montrant une jolie Hongroise se roulant nue dans la neige (en terme technique, on parle « d’insert fruste », ou bien « plan-cul », mais je ne voudrais pas être trop ennuyeux avec ma Hongroise).

Autre procédé renforçant l’idée d’onirisme (ou de surréalisme) : le son postsynchronisé. Avec un découpage et un récit qui infuse sous la mare dans un ensemble que l’on croirait indigeste avant d’y goutter, on peut comprendre la crainte, ou la difficulté, en plus de cela, à devoir se farcir une piste sonore en prise directe. Le son en studio permet de maîtriser la température de cuisson, et surtout de servir de liant à tout cet enchevêtrement d’impressions fines. Mieux encore, comme on peut le voir dans Une histoire immortelle tourné trois ans plus tôt par Orson Welles, l’uniformité du son, l’absence d’arrière-fond, permettent de renforcer l’impression d’étrangeté propre aux rêves (c’est ce qui faisant la saveur aussi de Derrick et continue sans doute de fasciner dans les divers soaps horrifiques et néanmoins matinaux). Mieux-plus-encore, ce recours à la postsynchronisation permet au cinéaste de mettre l’accent sur l’interprétation de ses acteurs d’une manière plutôt charmante puisqu’il leur demande presque pour chaque scène de chuchoter. Le début du film est en ce sens remarquable, car on entre à pas feutrés dans un monde en suivant (déjà) les errances du personnage à travers ses rencontres féminines ; un peu comme quand on s’immisce subrepticement, la nuit, dans la chambre de bébé pour s’assurer qu’il s’est bien endormi. De bébé en fait, ici, il serait plus question de souvenirs…

Quelques mots concernant cette direction d’acteurs. Je le dis et le redis, il y a le texte que l’acteur doit délivrer aussi simplement que possible à la connaissance du spectateur, et il y a le sous-texte, souvent plus importants que les mots mêmes. L’un trahissant parfois les autres… Les mots doivent donner une première impression, le rythme, mais là où tout se passe (quand on sait bien s’y prendre), il est dans le jeu du corps, les attentions, le regard, toute une foule de détails qui doivent donner à voir et à réfléchir le spectateur, voire le partenaire. On parle parfois « d’imagination » pour un acteur capable ainsi de transmettre plus que les mots, et surtout arriver à se tenir à un sens (ou sous-entendu, allant « droit ») unique (ou évoluant légèrement au gré des détours dramatiques que peuvent offrir une même situation), mais quand tous les acteurs sont ainsi capables d’offrir la même chose, c’est plus certainement au metteur en scène à qui le crédit d’une telle réussite doit revenir. Les acteurs sont, par essence, assez bêtes et paresseux (comme la pensée), et prêteront toujours plus attention à ce qu’ils disent (priant pour que ça suffise au bonheur du directeur ou aux yeux du public) qu’à ce qu’ils montrent, ou à l’histoire qu’ils doivent écrire à travers ce sous-texte. Je peine donc à croire que tout ce petit monde arrive à jouer la même partition sans le génie d’un chef d’orchestre. J’ai évoqué Welles plus haut (qui n’avait pas peur de fabriquer une grande partie de sa « direction d’acteurs » en postproduction — il faut se rappeler que Welles avait fait de la radio, et l’idée de montage sonore n’a alors chez lui jamais été le signe d’une perte de qualité du jeu de l’acteur, aussi, et surtout donc, parce qu’il comprenait qu’une partie de la partition se jouait à l’écran et que le son ne devait pas venir copier comme un écho ce qu’il y montrait…), on pourrait aussi citer Visconti qui avait à l’époque le même génie pour mettre en scène des acteurs en leur faisant composer des personnages complexes, d’une main avec les mots, et de l’autre, avec les silences, le regard et le corps. Et c’est pas le tout de le savoir, l’exécution ici est toujours très juste.

Sindbad avance donc en quête de ses vieux souvenirs, et on erre avec lui, et on le fait peut-être un peu plus volontiers qu’on peut se mettre à rêver que les mêmes procédés servent un jour à une adaptation de Proust. Preuve que la tâche est peut-être insurmontable, Raoul Ruiz, qui était peut-être le cinéaste en France dont le style se rapprochait le plus de ce style tout en évocations, s’est complètement vautré. La difficulté de se porter à bonne distance de son sujet : quand on sert des acteurs au lieu de voir des acteurs servir une histoire, la focalisation se fait sur eux. Pas ce souci chez Zoltán Huszárik qui manie parfaitement à la fois les plans d’ensemble (où doivent évoluer son héros et qui doivent rester à bonne distance) et les focales longues très utiles pour noyer la vision (du personnage principal) dans un flou permanent. Ce regard de myope, capable de voir défiler devant ses yeux moult détails sans en comprendre forcément la nature ou l’origine, et s’évertuant alors à en trouver le sens ou à le recomposer (dans un bol de porcelaine rempli d’eau) pour y découvrir les images cohérentes avant leur émiettement confettique, c’est bien ce qu’on peut imaginer le mieux se rapprocher d’une écriture proustienne au cinéma.

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir.

Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant… toutes mes conquêtes féminines, et les bonnes gens du village et leurs petits logis, et les maisons closes et tout Budapest et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, nuques et cheveux, de mon assiette de tafelspitz.

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Adelaide, Frantisek Vlacil (1969)

La leçon de contextualisation de Vlacil

AdelheidAdelaide, Frantisek Vlacil (1969)

Année : 1969

Vu le : 1 octobre 2015

8/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Frantisek Vlácil


Petr Cepek, Emma Cerná, Jan Vostrcil


Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Qu’est-ce qui fait la qualité, le savoir-faire, le talent peut-être, d’une œuvre de cinéma ? Chacun a son avis sur la question, on m’aurait interrogé hier, ou bien encore demain, j’aurais toujours quelque chose de différent à dire. Seulement, il y a une constante qui me fascine, c’est la capacité de certains artistes (et cela sans rapport avec l’intérêt des thèmes ou des histoires qu’ils nous présentent) à nous donner matière à voir, donc à penser, donc à imaginer et à rêver. Le conteur présente une histoire, et nous nous chargeons de nous la représenter.

Que ce soit au théâtre, en littérature, ou au cinéma, on retrouve toujours ce principe qui est souvent au cœur du savoir-faire de l’artiste, et plus précisément du raconteur d’histoires : la contextualisation. Un homme avance, on le suit du regard, il traverse une foule où jaillit moult détails plus ou moins signifiants, mais tout concourt à créer une atmosphère. On regarde, et on ne sait trop pourquoi parce qu’il n’y s’y passe rien de bien intéressant, juste le déroulé étrange de la vie qu’on semble capter à travers un prisme, une caméra, ou l’œil même de ce personnage qu’on suit et dont on ne sait rien encore. Pas encore d’histoire, mais un contexte, les premiers éléments d’un monde étranger. Quel est ce mystère qui nous place comme les petits vieux assis aux terrasses des cafés à regarder comme fascinés la vie qui se déploie tranche après tranche devant ses yeux ?

C’est comme une musique. L’histoire en serait l’harmonie : elle est prévisible, rigoureuse, connue (même si on prétendra toujours le contraire). Et puis il y a la mélodie, plus rebelle, dansante, et imprévisible. C’est le contexte, ou bien encore le hors-champ (à une époque, j’appelais ça “l’action d’ambiance” que j’opposais à “l’action dramatique”… peu importe). L’un ne va pas sans l’autre, à moins de proposer une histoire sans charme semblant marcher sur une patte. L’intérêt presque magique de cette douce mélodie, il est de pouvoir offrir au lecteur ou au spectateur une matière à se mettre sous la dent, parfois en dépit de toute logique, sans rapport avec son alliée, l’histoire. Les histoires étant toujours les mêmes, obéissant à des canevas plus ou moins attendus et basés sur des principes simples (une interrogation est énoncée au début et, après un développement plein de gesticulations dignes d’une jeune fille incapable de se décider, on conclut ou pas), le cœur d’une “histoire” (au sens large cette fois, i.e. le roman, le film…), c’est donc bien son contexte, ce qu’on dit, montre, suggère, évoque, en dehors des considérations plan-plan de la trame dramatique. Et là, il y a ceux qui ne s’intéressent qu’à l’histoire (ils n’ont rien compris à l’affaire) ; et il y a les artisans, les magiciens de la contextualisation. Ceux qui arrivent à donner vie au hors-champ, et qui, par là même, parviennent à immiscer en nous des idées et des images que notre imagination se chargera de faire fructifier. Ils nous montrent une histoire, mais dans notre esprit, on ne voit pas que ce qu’on nous montre, on se fabrique grâce aux suggestions de cet artisan, un monde cohérent bien plus vaste que le champ balayé par le seul récit…

Et là (c’est là où je voulais en venir), Vlacil est un maître.

Une parenthèse pour évoquer Marketa Lazarová que j’abhorre. Oui, le même artisan peut, avec le même savoir-faire, les mêmes procédés, arriver à toucher un public avec un film, et pas avec un autre. Ce n’est pas si compliquer à comprendre. Si on se laisse bercer par les mélodies de la contextualisation, c’est bien une atmosphère, une esthétique, un monde, qui nous touche plus qu’une histoire (même si bien sûr il y a des thématiques et des types de relations qui arriveront plus à nous toucher que d’autres). Et je l’avoue, je ne suis jamais rentré dans ce film. Si, comme je le rappelle souvent, un film est un contrat passé entre le cinéaste et un spectateur, libre à ce dernier pour des raisons propres ou tout à fait circonstancielles, de ne pas accepter les termes du contrat. Allez donc savoir pourquoi, celui-ci m’émeut quand l’autre pas. C’est au-delà de toute raison, et c’est bien ce qui fait la saveur et le mystère de l’art…

Bref. Petit aperçu (ou tentatives d’aperçu) des techniques employées par Vlacil pour faire apparaître le hors-champ et ainsi exciter l’imagination du spectateur.

Jeu sonore.

Les voix post-synchronisées donnent l’immédiate impression d’un espace composé qui, s’il est au moins dichotomique, laisse supposer qu’il peut être infini. Même si le spectateur a conscience de la fausseté du procédé, il en accepte le principe, et la cohérence des raccords sonores images-sons ne le pousseront de toute façon pas à sortir du film. Le procédé produit un effet étrange d’intériorité. Surtout, on retrouve une autre dualité de niveau qui comme en musique permet de les faire dialoguer à travers un jeu d’alliance, d’opposition ou de superposition : un “dans le champ” (ici espace visuel) et un “hors-champ” (ici espace sonore). Tout bruit anodin “faisant vrai” est effacé : le contexte, le hors-champ, l’ambiance, ce n’est pas du “bruit” ; la “piste” mélodique de contextualisation est toujours signifiante. Comme la musique, on ne sait jamais trop bien ce dont il est question, mais on comprend qu’il y a une cohérence. Un bruit sonore ne dit rien. On voit déjà (même si la post-synchro est souvent dans les films de cette époque, une facilité technique — il était très difficile de faire des prises directes en dehors des plateaux sans avoir justement un “bruit” épouvantable) qu’ici, la contextualisation est gagnée à travers une restriction, un rétrécissement de la réalité, une sélection, un choix (on le remarque, la contextualisation est toujours affaire de discrimination, de choix, de préférences).

Dialogues.

Beaucoup de personnages parlent hors-champ, c’est-à-dire en dehors du champ de la caméra, mais dans le même espace scénique (pas de voix off). Si on peut imaginer que cela relève aussi parfois d’un impératif de montage pour éviter du fait de la post-synchro les faux raccords sonores, l’effet produit est là encore efficace : une voix hors-champ, ça enrichie… le hors-champ. Et pendant ce temps, qu’est-ce qu’on fait ? On regarde autre chose. Un quelque chose, là encore et toujours, doit rester signifiant. Non pas que ce qu’on regarde doit avoir un intérêt particulier, mais quelque chose doit se passer, doit être montré : un personnage qui s’assoie, qui écoute, qui prend une cigarette, qui s’éloigne, qui cherche quelque chose… il est actif et le spectateur l’est avec lui. Deux espaces se jouent là encore : l’espace sonore (ou des dialogues) hors-champ et l’espace visuel du champ. Les deux se répondent et produisent ensemble l’univers commun et cohérent tant recherché.

La parole évocatrice.

Comme en littérature, le verbe est prépondérant, parce que la seule puissance d’une phrase peut évoquer mille détails plus ou moins signifiants. Le principe des dialogues, et c’est surtout vrai au théâtre où le travail sur la contextualisation a toujours été très important du fait des restrictions spatiales, c’est de ne pas surjouer la trame et de proposer autre chose en brodant par-dessus une matière contextuelle d’une richesse sans fin puisque la force du langage, c’est d’évoquer ce qui n’est pas présent. Montrer un personnage servir un verre à un autre et lui faire dire “tu en veux ?”, c’est surjouer. Harmonie et mélodie racontent la même chose et se superposent pour annihiler toute possibilité d’un ailleurs. Les deux ne doivent se rencontrer qu’à des moments clés pour souligner les virages dramatiques ; le reste du temps, il faut se tenir à ce que l’image raconte une chose et que les dialogues en racontent une autre. Ils peuvent évoquer des événements passés, l’intention ou les désirs des personnages à agir, évoquer un espace lointain ou juste là dans l’autre pièce (si la langue ne permet pas d’illustrer comme pour le temps, un espace plus ou moins lointain, eh ben c’est… le contexte qui suggérera proximité ou éloignement), ou bien encore évoquer un objet (qu’on a déjà ou qu’on verra bientôt dans le champ). Ça peut paraître gadget, mais ça concourt énormément à se représenter un univers à partir de petites graines prêtes à germer lancées à l’attention du spectateur. Ça donne l’impression qu’il y a un ailleurs cohérent qui a sa propre vie, et c’est ce monde-là qu’il est important de suggérer en en évoquant des éléments en permanence. L’accessoire n’est pas forcément là où on le croit. L’assemblage de détails pouvant paraître anodins crée toute une panoplie d’éléments qui, assemblés, donnent une impression de réalité bien plus que les rapports souvent figés et prévisibles des personnages.

Objectifs de jeu et vie propre des corps.

Pour un acteur, ce n’est pas tout de retranscrire au mieux une réplique ou une humeur. Avant que le cinéma apparaisse et modifie la perception et les exigences de cohérence du spectateur, les acteurs se contentaient de déclamer leur texte à la manière des chanteurs d’opéra, et le jeu corporel et scénique avait comme objectif de proposer à l’œil du spectateur une suite de tableaux visant à illustrer grossièrement et pompeusement la situation induite par la pièce (on retrouvera au cinéma cette influence avec la pantomime). Tout a changé au tournant du nouveau siècle quand Stanislavski a mis en scène les pièces de Tchekhov. Parmi les nombreux procédés pratiques que compte la méthode du metteur en scène, il y en a un essentiel, c’est le nécessité pour l’acteur de se fixer des objectifs. À chaque instant, un acteur doit savoir ce qu’il fait sur un plateau. Par la psychologie et par sa traduction corporelle, l’acteur propose ainsi une forme de sous-texte en cohérence avec les objectifs généraux de son personnage et qui enrichissent considérablement la matière donnée à voir au spectateur. Dans la tradition française, au théâtre comme au cinéma, on néglige souvent cet aspect (quand on ne l’ignore pas totalement) en se contentant de “jouer le texte”. Ce n’est pas le cas de nombre de productions de l’Est. Paradoxalement, quand les acteurs et le metteur en scène donnent trop à voir, cela peut donner une impression de théâtre filmé (souvent d’ailleurs quand il est question d’adapter des pièces), mais d’autres fois comme ici, le film comptant assez peu de scènes à personnages multiples et les deux personnages principaux ne parlant pas la même langue, c’est une impression de fort naturalisme et de justesse qui se traduit à l’écran. L’histoire qui ne se traduit par à travers des mots doit bien être retranscrire quelque part. Le spectateur est bien plus susceptible de se représenter un personnage “en dehors du cadre et de l’action” si l’acteur parvient à retranscrire dans son jeu une forme de continuité et de logique dans son comportement, étant capable non pas seulement de jouer le premier niveau de lecture imposé par la situation, mais des humeurs, des intentions, plus générales, ou au contraire parfaitement passagères et anecdotiques. Un personnage coupant du bois, un autre qui ramasse des feuilles mortes, etc. des personnages possédant une vie propre (ou en donnant l’impression) donnent une matière précieuse au spectateur pour qu’il vienne à imaginer le contexte dans lequel les personnages évoluent. (Je n’insiste pas là encore sur l’évidence d’une opposition entre deux niveaux, le jeu dramatique dont les constituants font avancer la situation et la trame, et le jeu “d’ambiance” à même de provoquer une impression de réalité ; leur dialogue aidant le spectateur à se représenter un monde riche et signifiant.)

Longues focales.

L’intérêt des petites focales, c’est de proposer à l’intérieur du champ tous les éléments constitutifs de l’histoire, comme on le ferait dans un tableau. Le hors-champ est alors pratiquement inexistant. Au contraire, l’utilisation des longues focales permet de se concentrer sur un espace donner et par la même occasion d’augmenter l’importance du hors-champ (sans compter les flous apparaissant à l’écran et qui sont en soi de petites tâches de hors-champ apparaissant dans le cadre). Dès qu’on propose une focale plus longue que celle de la vision humaine, on fait le choix d’insister sur un élément de décor, un personnage, et cela bien sûr en discriminant le reste. Le hors-champ est presque alors induit par la “focalisation” en direction de ces éléments, et comme toujours, un dialogue s’effectue entre ce qu’on montre et ce qu’on cache. Souvent même, ce qu’on cache, c’est la perception d’un personnage regardant un autre. Avant même qu’on vienne à proposer le contrechamp du personnage en train de regarder, la longue focale suggère déjà qu’on a affaire à une vue subjective d’un personnage (ou d’un narrateur). Dans le film, le personnage masculin regardera une fois au loin le personnage féminin avec des jumelles ; le reste du temps, avec les mêmes focales, ces effets permettent d’insister sur l’opposition des deux personnages. Entre celui qui regarde et qui désire, et celle qui se laisse regarder sans trop de plaisir, cherche plus ou moins à échapper à ce regard, ou au contraire pourrait même en jouer pour prendre l’autre à son propre piège. Le hors-champ ici est moins un univers recomposé extérieur que l’opposition psychologique donc intérieure entre les deux protagonistes. Avec des focales plus courtes, le champ retranscrirait sans doute plus les personnages dans un même espace et peinerait à suggérer leur opposition à travers ces champs contrechamps sans dialogues. Ne parlant pas la même langue, leur histoire s’écrit principalement à travers un jeu de regards ou de présences se répondant l’un et l’autre. On imagine moins le monde au-delà du manoir où se concentre notre histoire que le monde intérieur fait de pensées, de désirs, d’intentions, feintes ou cachées, des personnages.

Découpage/remontage.

Quand on opte pour des grandes focales et que l’espace se réduit, on peut encore accentuer l’impression de hors-champ à travers le montage. Un plan fixe en grande focale, on a beau être plein de bonne volonté, on finit par se lasser de devoir nous représenter un monde hors-champ si on ne nous le livre pas au regard de temps en temps… Les champs contrechamps bien sûr, mais aussi et surtout les plans de coupe ou les ellipses. Le découpage tranche, provoque un choix, et le montage assemble, et produit un dialogue entre les images. Plan après plan, le montage vise ainsi à nous dévoiler un espace sous divers angles. Bribes après bribes, l’univers fragmenté prend peu à peu corps dans notre esprit. Comme pour le reste, la difficulté est de proposer matière au regard. Un seul espace comme un manoir, ça peut paraître à la fois grand comme très petit si on ne sait pas où placer sa caméra ; le tout est de se situer à la bonne distance et de varier les éléments du décor apparaissant dans le champ. Trop éloigné et on a une bonne vision d’ensemble, mais on peine à y entrer et on peut se lasser de voir toujours la même chose ; trop prêt et on peine à reconstituer un espace cohérent hors-champ. Les ellipses à la fois temporelles et spatiales permettent de vagabonder en dévoilant les différentes pièces d’un puzzle de hors-champ, et de passer directement à l’essentiel (montrer un personnage passer cent fois le même vestibule a un intérêt limité et aide assez peu à se représenter l’espace). Le découpage est une manière de disposer dans un espace inconnu (le hors-champ) des petits cailloux lumineux (champ) pour ne pas s’y perdre. Les plans de transitions, courts montage-séquences, permettent aussi à l’extrême d’évoquer très brièvement un espace et une époque (il y a bien un hors-champ temporel comme il y a un hors-champ psychologique) et de laisser le spectateur utiliser sa logique pour en reconstituer la cohérence. À chaque séquence, c’est comme une nouvelle situation à découvrir, un territoire “hors-champ” qu’il va falloir appréhender. Si la situation évolue sur la trame de l’histoire, elle éclaire à sa suite tout un espace cohérent dans lequel plonge le spectateur ; si tout est statique et répétitif, la cohérence s’effrite, et l’imagination claudique.

Passage hors/dans le cadre.

Si on peut changer de plan pour donner à voir et faire passer ce qui était alors hors-champ dans le champ, et représenter ainsi un univers qui se reconstitue par le montage, on peut dans le même plan suggérer la présence de cet espace hors-champ en multipliant les va-et-vient dans le cadre. Un personnage qui entre dans le cadre traîne avec lui la part de mystère du hors-champ, et un personnage qui sort du cadre et c’est le spectateur qui s’imagine alors ce qu’il peut bien y faire… Pas la peine parfois de sortir physiquement du cadre pour suggérer le hors-champ : le simple fait de voir un personnage regarder ailleurs enduit le hors-champ (et ce n’est pas seulement valable pour les regards vagues au loin : un regard porté sur un personnage ou un objet hors cadre, mais dans le même lieu suffit — dans ce cas, au regard porté à l’extérieur du cadre, on répondra par le montage en proposant le “contrechamp”). Au début du cinéma, on pensait qu’il fallait tout retranscrire dans le champ comme sur une scène de théâtre ou dans un tableau vivant : quand on entrait dans le champ, c’était dans la profondeur, depuis les coulisses (une porte). Et puis, l’école de Brighton[1] est passée par là, et dans leurs films de poursuite, on a commencé à voir des personnages entrer et sortir du champ (ces cinéastes ont d’ailleurs pratiquement tout inventé en matière de hors-champ et de montage). Le procédé est tellement simple et évident qu’on ignore peut-être à quel point il est efficace pour suggérer un espace qu’on ne voit pas, mais qu’on imagine. Pour renforcer la contextualisation, on peut donc multiplier les allées et venues, puis varier avec des panoramiques qui dévoileront une part du hors-champ.

Préférence marquée pour deux niveaux de grosseur de plan rapprochés.

La particularité de la mise en scène de Vlacil, dont les effets peuvent être plus subtils et plus discutables, c’est de se restreindre le plus souvent à deux niveaux (encore et toujours) de grosseur de plan. Des positions assez intermédiaires pour ne pas être extrêmes (façon western spaghetti), mais assez éloignées l’une de l’autre pour pouvoir se répondre : à l’extrême, on trouvera des plans moyens très rapprochés (rarement en pied) et des plans rapprochés allant rarement jusqu’au gros plan. Monter l’un après l’autre deux plans à la même échelle, on peut imaginer en effet que les plans ne se répondent pas, un peu comme deux lignes parallèles vouées à ne jamais se rencontrer, et possédant l’une et l’autre leur spectre respectif (comme deux hors-champs jamais amenés à se rencontrer pour créer une cohérence d’ensemble). L’intérêt des plans rapprochés, c’est de pouvoir s’en servir là où d’habitude on aurait tendance plus souvent à utiliser un plan plus large ; c’est le panoramique qui rend cela possible. Le pano permet d’accompagner un personnage, et de le laisser sortir du cadre pour s’intéresser à autre chose… L’échelle de grosseur de plan varie ainsi souvent en fonction des mouvements de personnages et des pano, mais en restant toujours dans ce cadre restreint. La caméra semble butiner d’un élément à un autre, balayant du même coup le hors-champ pour l’intégrer au champ (du moins dans ce qu’on imagine au second plan), et l’effet produit est une fausse impression de vérité et d’improvisation car à chaque fois que la caméra se détourne, c’est rarement pour proposer un élément peu significatif ou répétitif. Les rares plans moyens en pied, plus fixes (mais ne s’interdisant pas au bout d’un moment à proposer un pano pour suivre un personnage qui se décide à bouger et pour casser avec l’impression de “plan maître” jamais bien créatif) peuvent répondre aux plans plus rapprochés, comme une respiration, ou une mise à distance par rapport aux sujets. Une manière, comme après un point, de repartir sur autre chose, ou de varier rime féminine et masculine, jouer sur les oppositions encore et toujours… Le paradoxe, c’est qu’en gardant ces grandes focales, les plans moyens tendent à se concentrer sur ce qu’ils décrivent (d’autant plus encore une fois qu’ils sont rarement pris réellement en pied, naviguant entre petit moyen, franc plan américain, voire à se transformer tout bonnement en plan rapproché). D’une certaine manière, les plans moyens interrogent l’œil du spectateur en l’invitant à se rapprocher quand les plans rapprochés tendent plus à être une confirmation ou un développement de nos interrogations (posez une question et il en ressortira mille autres au lieu de répondre à la première). Ces échelles de plan à la fois strictes et fluctuantes permettent une grande invention à l’intérieur des plans et arriveraient presque à nous convaincre de l’inutilité d’un montage de divers plans fixes.

Deux exemples pour illustrer l’emploi astucieux de la caméra. Quand le personnage masculin arrive dans une salle de bain du manoir et découvre le corps criblé de balles de l’officier, on change d’axe (même grosseur de plan), on le suit en pano alors qu’il passe hors-champ dans la pièce d’à côté, et on le retrouve dans le champ à la fin du pano. Une manière, à un moment critique, de prendre à la fois de la distance avec lui et de se rapprocher de notre propre imagination. La caméra restant, elle, dans la salle de bain, et restituant à l’écran le mur derrière lequel on imagine le personnage troublé par ce qu’il vient de découvrir, on peut aussi interpréter ce procédé comme la volonté du cinéaste d’induire à l’écran l’image que son personnage veut fuir et qu’il ne peut pas se ôter de la tête… Le hors-champ devenant précisément ce qu’on voit à l’écran.

Dernier exemple pour ce qui est aussi le dernier plan du film : le personnage masculin quitte le village, entre dans le champ par la droite et s’enfonce dans la profondeur en marchant dans la neige. La caméra ne tarde pas à le suivre, cette fois avec un zoom, comme pour ne pas le quitter, et persistera à le garder à une distance, en pied (là), toujours à la même échelle, jusqu’à un point de rupture où elle le laissera partir… Au début du plan, on avait encore une croix qui s’imposait à notre vue jusqu’à se perdre dans le flou à mesure qu’on zoomait sur le personnage, comme un rétrécissement du champ pour s’effacer dans un dernier hors-champ, au accent presque de fondu, non pas au noir, mais au blanc. (On sent déjà les années 70 poindre leur nez.)

Le poids du passé.

J’ai évoqué plus haut la question temporelle avec le montage. Sur un plan plus dramatique, il y a des histoires qui sont plutôt tournées vers ce qui va se passer, et d’autres qui donnent au passé une importance prépondérante. Ce qu’on attend vaut sans doute aussi bien de ce qu’on ignore du passé en termes de “hors-champ” et un récit un peu trop tourné vers un présent manque probablement de hors-champ (et de contextualisation). Quoi qu’il en soit, c’est le poids du passé ici qui est important et qui constitue en soit un hors-champ lentement restitué à spectateur au fil des révélations ou des éclaircissements.

Rôles incertains.

Les personnages aussi ont leur hors-champ : leur part de mystère, ce qu’on sait d’eux, ce qu’ils laissent entrevoir d’eux, ce que les autres personnages disent d’eux, ce que la caméra nous en dévoile… Comme un passé qui se révèle peu à peu, le rôle et les intentions de chacun qui se dévoilent, c’est un hors-champ suggéré qui enrichie la perception du spectateur et force son immersion dans l’univers proposé. Aussi, l’incertitude qui baigne les relations entre les deux personnages principaux (la question du désir et du danger) pousse à chaque instant le spectateur à se questionner sur les possibilités de développement et éveille peut-être aussi en lui des désirs personnels. Tout un hors-champ en somme.

(Pour info, j’ai pris mes notes sur un unique ticket de caisse, et voilà ce que ça a donné. C’est pas comme si je n’essayais pas de faire dans le succinct, je fais des efforts…)

Ce merveilleux automne, Mauro Bolognini (1969)

Couvrez ces pommes que je ne saurais croquer

Un bellissimo novembre Un bellissimo novembre 1969Année : 1969

Vu le : 7 avril 2014

9/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Mauro Bolognini


Avec :

Gina Lollobrigida, Gabriele Ferzetti, André Lawrence


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Deux scènes pour illustrer le talent de mise en scène de Mauro Bolognini.

Mettre en scène, c’est choisir, et souvent aussi oser, dans les limites du bon goût.

Quand les deux jeunes reviennent du jardin où ils se sont envoyés en l’air, ils trouvent l’oncle et la mère de la gamine à l’entrée de la villa familiale. Les regards suggèrent qu’ils ont compris, ou qu’ils pourraient comprendre ce qui vient de se passer. On suggère, on ne résout rien. En passant devant eux, la jeune fille parle à son oncle qui la trouve un peu pâle. Et derrière au second plan, sa mère sifflote d’un air désabusé, et quand sa fille entre, elle l’ignore. Il faut oser, c’est un comportement pour le moins étrange de la part d’une mère. C’est vrai que ce sont tous des dégénérés ou des névrotiques dans cette famille, c’est vrai aussi que rien ne lui ferait plus plaisir de voir sa fille tomber dans les bras de son cousin ; reste que le ton qui pourrait être aussi enjoué, est assez hermétique à toute interprétation. Pourtant, ça illustre bien la folie de ces personnages, surtout de cette mère sur laquelle on s’attarde finalement peu, et comme tous les autres qui gravitent autour du duo principal. Mais ça participe à créer une ambiance. La mise en scène doit proposer une histoire qui n’apparaît pas dans les mots. Une situation doit être complexe, et on doit comprendre que chaque personnage même minime a sa propre vie. Montrer ce genre de comportements aide à créer cette atmosphère. Les relations entre les deux personnages principaux ne feront que répondre à la menace de ce monde extérieur. S’ils ne se sentent pas épiés, jugés, si ce monde n’est pas dévoilé, aucun relief n’est possible et on montre les choses brutalement. La mise en scène est affaire de proportion, de tact, de bon goût. Osare, ma non troppo.

Sur la question du choix, tout le film est construit sur une succession de plans à longue focale permettant de ne saisir qu’une portion restreinte d’une scène. Le gros plan comme arme principale. Bolognini établit d’abord un cadre, une scène, une situation (qui correspond à l’ambiance citée dans mon premier point) et qui finalement a assez peu d’intérêt. C’est classique, on passe du plan d’ensemble et on se rapproche. Autour de ça, ou plutôt à l’intérieur de ça, Bolognini peut alterner son attention sur le regard, les désirs, principalement de ces deux personnages que sont la tante et le neveu. Une fois qu’il se désintéresse du reste pour se concentrer sur eux, il peut les faire rencontrer dans un montage logique : le plus souvent, lui la regarde, et elle se sent regardée par lui, l’évite, le regarde, etc. Jeu de regard, de désir, de répulsion, de tension, de réserve. À chaque seconde, un seul enjeu moteur de l’action : ces deux bêtes vont-ils se toucher, se retrouver, se bouffer. Bref, le choix, il est là. C’est la focalisation. Du plan d’ensemble insipide mais nécessaire car envahissant (c’est la norme, la morale, la règle qui pèse sur leur tête), on passe au détail qui dit tout. Les mots ne sont rien, accessoires (c’est d’ailleurs après le passage à l’acte qu’on retrouve une scène dialoguée un peu laborieuse). Tout passe à travers le regard et le montage. Dans une scène notamment, celle à l’opéra, la caméra n’adopte qu’un angle moyen auquel il ne franchira la ligne (de mémoire) que pour un gros plan en contrechamp du neveu. Pour les condamner tous les deux dans leur intimité incestueuse, en opposition au monde extérieur (impression d’autant plus forte qu’on n’est plus au milieu des bavardages familiaux, mais au théâtre où on entend sans rien voir — là encore l’action d’ambiance, hors-champ, est envahissante, mais anecdotique), il fait intervenir le mari à l’arrière-plan, assis à côté de Gina Lolobrigida et qu’on ne voit pour ainsi dire pas beaucoup. On l’entend discuter de choses insipides avec sa femme, pourtant il s’agit du même plan où on continue de voir le neveu au premier plan (et que Bolognini n’avait jusque-là coupé, de mémoire encore, qu’avec un plan rapproché des deux amants, mais sur le même axe, pour rester de leur côté, et non de celui du mari). Les échelles d’intérêt sont respectées, les choix parfaitement mis en relief : la discussion de la tante avec son mari n’a aucun intérêt, ce qui compte, c’est ce qu’on a au premier plan. Et pour unir tout ça, créer une sorte de lien artificiel entre les coupes pour augmenter encore l’impression de connivence entre les deux personnages principaux déjà ressentie grâce à ces scènes d’ambiance, Bolognini utilise la musique de Ennio Morricone. C’est la musique commune de leur cœur, de leurs désirs. Deux âmes qui s’accordent, qui chantent à la même fréquence à l’abri de tous. Et c’est bien sûr également la nôtre (parce que adopter sans cesse le point de vue de l’un ou de l’autre — surtout celui du neveu — qui regarde, ou qui se sait regardée, c’est s’identifier immédiatement à eux).

En plus de la musique pour unir les cœurs, Bolognini sait utiliser ses cadrages. On a une situation, le neveu qui regarde sa tante avec son mari ou un autre soupirant. D’accord, mais montrer ce qu’il regarde n’est pas suffisant. Que regarde-t-il ? Sa tante exclusivement ? Sa tante et l’homme qui l’accompagne ? Même principe de focalisation. Le cadre peut englober les deux personnages, l’axe de la caméra, donc le regard du neveu, est tourné, vers Gina Lolobrigida. Une seule perspective : les intentions de Gina. « Va-t-elle arrêter ? Va-t-elle enfin me voir ?! » Tout ce qui gravite autour d’elle, est par définition, accessoire. Mais c’est l’accessoire qui permet de mettre en évidence un choix. J’ai une pomme. Bien, et alors ? Rien. J’ai deux pommes. Ah ?! Oui, eh bien ? Eh bien, l’une d’elle, je la croque déjà des yeux, tu devines laquelle ? Gina Lolobrigida ! Eh oui ! Je t’avoue maintenant qu’entre les deux pommes de Gina Lolobrigida, je ne sais plus à quel sein me vouer. Ah oui, le concours de nuisette mouillée t’a un peu tourné la tête… Il y a certains choix plus difficiles que d’autres.

Sur cette même idée de choix, un autre exemple. Quand le neveu, jaloux, vient retrouver sa Gina dans la paille d’une grange abandonnée après un entretien courtois et enthousiaste en compagnie d’un ami de la famille, Bolognini évite la grossièreté d’une scène entendue ou l’évidence de la surprise de la femme prise sur le fait (ou sur le vit). Le montage fait tout. Si on entend Gina Lolobrigida s’exclamer « Nino ! », cela reste hors-champ. On ne voit pas encore son visage, et on attendra d’être dans une plus grande intimité pour les montrer à nouveau tous les deux en gros plans. Le gros plan de coupe sur la surprise aurait été fatal, et d’un goût douteux. On ne souligne pas ce qui est évident et attendu. Le choix de montrer ou de ne pas montrer. Porter son regard sur un détail, faire en sorte que ces détails soient toujours les plus pertinents possibles, voilà ce qui est la mise en scène. Ça paraît évident parce que la mise en scène éclaire le sens, nous rend une situation compréhensible grâce à ces parfaites mises en proportion des choses. Et bien sûr, il n’y a rien de plus compliqué. Surtout quand il est question d’un tel sujet, plutôt propice à toutes les vulgarités. Le bon goût, Monsieur.

À noter que le film préfigure les jeux de regards de Mort à Venise[1] qui viendra deux ans plus tard. On y reconnaît aussi la même thématique du désir défendu ; et la même musique continue, qui vient se superposer aux images (au contraire des musiques hollywoodiennes qui commentent, soulignent, expliquent les situations, une musique d’ambiance répond, parfois ironiquement, à ce qui est montré ; elle propose autre chose pour éviter le ton sur ton, l’exagération et l’évidence).

De Mauro Bolognini, il n’y avait guère eu que Le Bel Antonio qui avait su me convaincre (filmé dans la même ville de Sicile apparemment). Celui-ci est une vraie réussite et mériterait d’être plus connu.


[1] Mort à Venise

La Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg (1929)

La commune guidant le peuple

Novyy Vavilon

La Nouvelle Babylone

Année : 1929

Vu le : 25 janvier 2014 8/10 (revu en novembre 2017, 9/10)

9/10 iCM IMDb TVK

Réalisation :

Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg


Avec :

  David Gutman, Yelena Kuzmina, Andrei Kostrichkin


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Le silence est d’or

Quand les Soviétiques ont besoin de légitimer le pouvoir du peuple, il faut bien revenir aux sources. Et la source de la Révolution russe, c’est tout le bazar et l’esprit français du XIXᵉ siècle. Quel pays d’emmerdeurs ! Alors, nous voilà au milieu de la Commune, d’abord à suivre le faste grossier de la bourgeoisie parisienne, l’insurrection, les quelques jours d’utopie (communiste) et la contre-attaque de ces bouffons de bourgeois. Le message est clair, un peu plus de dix ans après la Révolution russe, l’ordre ne peut être celui de la bourgeoisie. Sur les vitres d’un café chic est inscrit “Empire” comme un message subliminal. Le tsar est mort, mais il y a toujours la peur du chapeau haut de forme et des hommes aux cigares. Propagande certes, mais l’intérêt historique, même si délivré dans un style pompier, est certain. Des films sur la Commune, il n’y en a pas tant que ça (je n’ai pas eu encore le courage de me pencher sur les cinq heures du film de Peter Watkins).

Surtout, je ne vais pas mentir, l’intérêt du film, il est à trouver dans sa forme (comme souvent quand ça touche au cinéma russe).

L’année précédente, Dreyer filmait une autre emmerdeuse de l’histoire de France avec sa Passion de Jeanne d’Arc. Et le film était remarquable par son utilisation systématique des gros plans et du réalisme de ses acteurs. En Union soviétique, on avait plutôt l’influence des maniaques de la cisaille que sont Eisenstein et Vertov. L’étrangeté ici, et j’avoue qui me plaît plus que n’importe quel plan de ces deux-là, c’est comme chez Dreyer, l’emploi d’une longue focale. La profondeur de champ est très réduite, on se concentre sur le sujet (presque toujours en gros plan), les détails de son visage sont nets, et le reste demeure flou. Peu de paysages, des décors de studio à peine visibles, mais parfaitement déterminés. Le contraire de Dreyer qui préférait la sobriété d’un blanc, ici des décors qu’on devine immense, mais qu’on ne voit jamais en plan large (paradoxalement ça renforce l’impression d’un réalisme toujours sous tension, puisque toujours tendu vers des détails de ces décors : les personnages). Abel Gance n’est pas loin non plus sans doute. La même impression de force épique.

La justesse des acteurs étonne dès les premiers plans. Ils ont beau être souvent dans l’excès, ils ne jouent pas outrancièrement et ont un maquillage réduit au minimum (poudre sans doute pour éviter de luire dans le flou des caméras…). Je me dis, d’accord, c’est la méthode stanislavksienne. Raté. Il semblerait que les deux réalisateurs avaient constitué une troupe à Léningrad, The Factory of Eccentricity*. Or, ils s’inspiraient de Meyerhold, théoricien du jeu qui fut certes élève de Stanislavski, mais qui basait le travail de l’acteur sur un jeu mécanique. J’avoue ne pas avoir poussé à fond le sujet, et il est toujours difficile de juger un art aussi éphémère que celui de la technique de l’acteur, en tout cas, c’est tout le contraire d’un jeu mécanique que j’ai vu dans ce film… Dire qu’on encense souvent l’expressionnisme allemand, à des années lumières pourtant de ce qui est supportable pour nos yeux aujourd’hui, alors que là (je ne parle pas de certains films d’Eisenstein où le montage est trop rapide pour voir évoluer les acteurs, et aux films de Vertov qui étaient des documentaires), le jeu a vingt ans d’avance sur ce qui arrivera plus tard en Occident (à New York, notamment). C’est un bonheur pour les yeux : on n’est pas comme chez Eisenstein où on n’a pas le temps de regarder, tout est imposé, on a les personnages en gros plan et on a le temps d’en profiter (trois ou quatre secondes suffisent). Un style de jeu qui m’avait déjà frappé dans La Jeune Fille au carton au chapeau[1] qui était pourtant une comédie.

Belle réussite.

[1] La Jeune Fille au carton à chapeau


*http://www.encspb.ru/object/2804033775;jsessionid=15AE0517B6CA7EBC3E204A36CAE54A94?lc=en


Révision 2017 :

Revue +1 (9/10). Alors que les gros plans et le montage en « attractions » d’Eisenstein m’ont toujours barbé, allez savoir pourquoi parfois avec les mêmes procédés ce film arrive à éveiller quelque chose en moi ou à me convaincre… Eisenstein en fait toujours trop, à la limite souvent du grotesque (puisqu’il y a dans sa — ou ses, puis qu’il aurait évolué au fil des expériences/films) — théorie une volonté d’attraper l’œil, étonner), alors qu’ici, ça reste théâtral mais dans ces exaltations des communards, il en ressort tout de même quelque chose de réaliste. Les cuts incessants et le montage presque parallèle sont certes parfois répétitifs et ennuyeux, mais les tableaux proposés sont magnifiques. Il y a notamment une donnée que je ne retrouve jamais chez le maître des attractions, c’est le jeu sur la profondeur de champ (je n’avais pas relu mon précédent commentaire avant d’écrire ceci). À quoi bon inviter une 3D qui vous fait mal aux yeux quand vous pouvez à la fois jouer sur les différents plans de l’espace, avec ou sans flou, sur les surimpressions (c’est pas le cas ici toutefois), ou sur la décomposition de l’écran (là encore, le jeu de lumière fait en sorte que souvent les bords restent flou, apportant de la densité à travers la diversité — chose que n’offre plus jamais les images d’aujourd’hui, très dense, mais uniformément dense, comme la perfection unie de la faïence d’une cuvette de chiotte).

L’histoire est certes réduite au minimum, c’est pas bien finaud parce que ça prend évidemment partie pris pour les communards, mais ce que le tout est bien fichu : costumes d’un réalisme implacable, décors reconstitués non monumentaux mais assez pittoresque et facilement identifiable, là où chaque objet semble avoir été choisi et disposé à une place, la bonne… Acteurs prenant la pose formidable (surtout le soldat je dois dire… un vrai modèle de tableau). La pose, c’est bien le mot, parce qu’ici, on n’est pas toujours comme chez l’autre dans l’excès, mais dans la situation. C’est peut-être bien la différence : Eisenstein voulait confronter un image marquante, une attraction de cirque avant que ça ne devienne plus qu’une attraction grotesque, un lazzi, tandis qu’ici même si on offre et monte encore différents personnages dans leur propre tableau, ça reste des personnages qu’on arrive à suivre et qui se confrontent. La foule anonyme contre ici des personnages principaux définis qui en plus côtoient des personnages secondaires : c’est cette diversité, comme pour le traitement de l’image, qui semblerait plus me convaincre, et m’aider surtout à me représenter le monde proposé. On pourrait même être parfois dans le Napoléon de Gance.

Et dire que Grigori Kozintsev n’avait pas 25 ans en réalisant ce film, et que quarante ans plus tard il continuera d’adapter du Shakespeare avec une même qualité visuelle… (Hamlet et Le Roi Lear)

Manquait toutefois pour cette projection à la Cinémathèque une musique.

La Double Vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski (1991)

Véro redouble

Podwójne zycie Weroniki

La Double Vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski (1991)Année : 1991

Réalisation :

Krzysztof Kieslowski

Scénario : Krzysztof Piesiewicz

9/10 lien imdb lien iCM
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Films français préférés

Cent ans de cinéma Télérama

 

Avec :

Irène Jacob
Wladyslaw Kowalski
Halina Gryglaszewska

Vu le : 10 mars 1997

Revu le : 10 août 1998, puis en avril 2010, puis en 2015.

Une jeune chanteuse polonaise se fait remarquer, auditionne, décroche le rôle, se trimbale avec un cœur en vrac dans une poche et une bille dans une autre, tente de réunir les deux au moyen d’un élastique, et puis la bille éclate, alors le cœur aussi… et l’élastique se retrouve à Clermont-Ferrand. L’introduction servira de négatif au reste du film. Tata avait beau tirer les cartes, elle n’a rien vu venir, le miracle de la nature se produit : la chrysalide Weronika se change en Véronique. Heureux hasard ou mystère du monde, vous ne compreniez rien aux salades polonaises ? Zbigniew Preisner se propose de rejouer la partition pour vous. (Que serait Véronique sand son petit nocturne…)

L’avenir appartient à ce qui se leitmotiv, alors ici, tout se double, tout évoque et s’entrechoque. De cet étrange et imparfait négatif, le récit va pouvoir maintenant voler de ses propres ailes, et se faire positif. L’une meurt, l’autre pas. Le leitmotiv, le double, que tout oppose. Le double quantique. Celui qui dit que le monde est composé de deux types de Véro : celle qui se fait niquer quand on la mouille et l’autre qui nique quand on la chatouille. Théorie des cordes élastiques. Chting, tu meurs, chtong tu vis. La corde est la même, seul l’accord change.

Ainsi, quand l’une lève la tête vers le ciel, tombe l’averse — pour l’autre, c’est l’inverse. La même image filmée avec deux angles différents. Retentit alors comme un écho de pluie sous un porche pavé, la musique du compositeur « hollandais », puis apparaît cette image toute décaloguienne de la vieille marchant péniblement dans la rue — là encore deux angles différents — et un détail d’importance : l’une porte ce qui lui reste, l’autre a les mains dans les poches. Quand la mort rôde, vérifiez d’abord si c’est pas son jour de congé ; car la Mort, sans sa faux, ne fait que passer.

Scénario en puzzle qui ne s’harmonisent pas seulement par leitmotiv, mais qui s’agence superbement par superpositions. Ce ne sont plus de simples évocations, des redites légèrement nuancées, mais des éléments qui s’invitent dans les deux univers parallèles. Celui de  Weronika et celui de Véronique. Dans ces séquences construites en France autour de la K7, par exemple, la fille du jury de Cracovie qui n’était pas favorable à Weronika s’invite tout à coup dans le champ, dans une gare parisienne. L’un de ces petits jeux de hasard qu’affectionne tant le cinéaste. Le hasard qui rôde. Ces quelques séquences fonctionnent à travers la résolution d’une énigme. À la manière d’un Blow Out ou d’une Conversation secrète, la séquence qu’on avait entendue avec Véronique dans le casque va servir de fil qui, une fois tiré, pourra nous mener à sa résolution. Une résolution qui, le temps d’une séquence, rappelle Véronique à la vie cruelle. La tension et le mystère s’estompent dès que le marionnettiste lui révèle ses intentions. Kieslowski, par la voix de son personnage, donne une raison, un dénouement, une explication à tout ce mystère. Le rêve, le fantasme alors, cessent. Le cinéma et son double. Une pause, le double, le personnage, prend le temps de se regarder réfléchir. Le personnage se trouve face à face avec son créateur et celui-ci lui révèle qu’il n’existe pas. Il peut tout autant lui dire qu’il n’est qu’un prétexte pour mettre le réel à l’épreuve, ou bien, lui avouer qu’il n’est là que pour jouer les doublures… Chez Kieslowski, il n’y a plus de Dieu, mais il y a un dieu créateur, celui qui forge des destins, des hasards, des mystères, et force les coïncidences. Cette curieuse impression dans ses films qu’il ne cesse de montrer toujours la même chose : des personnages qui regardent, et qui comprennent, que tout ça n’est qu’un jeu. Un jeu de marionnettes et que quelqu’un ou quelque chose qui nous dépasse tire les ficelles. Il y a toujours des signes : Weronika semble déjà savoir qu’elle va mourir et voit la mort s’annoncer à la fenêtre, et Véronique y passe tout prêt, mais y échappe. Les voies du hasard sont impénétrables.

Et le cœur, lui, a ses raisons… Des amours contrariés, souvent consommés, de l’une ou de l’autre (Véronique:Weronika), les spectateurs masculins, entre amants et pères, pourraient se mettre à la place, double (voire triple), qu’occupe l’écrivain-marionnettiste. Entre le plaisir de créer et la création du plaisir. Le père de Véronique, curieusement, a la même relation trouble avec sa fille, la même dualité que l’artiste-amant. Nous n’y échappons pas non plus. On désire à la fois Véronique, la modeler selon nos désirs, tordre l’histoire à mesure qu’elle se dessine, et en même temps rejeter tous ces amants et la rappeler à la raison. Tout ce rouge, Véronique, est-ce donc bien raisonnable ?… En même temps, si on rejette tous ces hommes, c’est à la fois parce qu’on est homme, jaloux, protecteur, mais aussi parce qu’il n’y en a que pour Véronique (et Weronika). Le montage ne ment pas, ces hommes ne sont que des visages et des voix. On ne voit qu’eux. Si on les rejette, ce n’est plus parce qu’on est amants ou pères, mais spectateurs. Quand on parle de double, on ne parle pas d’autre chose : rien ne doit s’introduire entre elles, entre elles et nous. Des filles faciles ces Véronique. Il suffit qu’un nouveau personnage apparaisse pour qu’elle papillonne autour. Entre jalousie et dégoût, c’est bien ce qui sert de moteur au film, parce qu’on comprend à quel point on est déjà attachés à Véronique.

Véronique a un souffle au cœur, et comme on a déjà vu le film, celui de Weronika, c’est à nous de le lui souffler. Comme on dit à un enfant « prends garde à tes doigts, c’est chaud. » Facile et incandescente, la Véronique. Kieslowski, même, avec sa caméra au ras du poil, lui colle à la peau façon brûlure au fer rouge. On souffle, elle ferme les yeux, et c’est son cœur qui rougit.

On est en Véronique comme dans un récit à la première personne. Non pas comme si on était à la place de Véronique, mais comme si on était son ange gardien, son double éphémère, son âme-cœur, qu’on lui susurrait à l’oreille et qu’on pouvait entendre ses pensées intimes. Cette double vie, c’est bien sûr la nôtre. Penchés sur son épaule, on ne se rêve plus seulement spectateurs, on voudrait lui prendre la main et la porter vers nous quand elle regarde le ciel. On dit que certains films font de certains décors des personnages à part entière ; ici, c’est le spectateur qui se voit comme un personnage quand Véronique, les yeux perdus dans le vague (ou dans les reflets de sa bille), semble nous chercher. Et Kieslowski arrive merveilleusement à diriger Irène Jacob pour que son regard, sa douceur, son sourire de gamine mièvre suggère cette idée. Le montage fait le reste. C’est le principe du cinéma des attractions adapté aux séquences. Tout se perd dans le flou, ou le fondu auvergnois : une séquence suivie d’une autre qui force le dialogue. Si on parle chez Kieslowski, ce ne sont pas les personnages ou les plans qui se parlent, mais les séquences, et c’est au spectateur de tendre l’oreille. Il lui faut sans cesse comparer le négatif (l’introduction polonaise) à son positif (en en mesurant les différences). L’ellipse, de la même manière, semble souffler sur les braises. Le principe était déjà employé dans le Décalogue. Le sens se fait entre les lignes. Les séquences se croisent mais pourraient tout aussi bien ne jamais se rencontrer. Du puzzle, ne reste que des morceaux épars, des détails. Au spectateur d’en reconstituer le sens. Weronika et Véronique sont deux aimants que tout repousse et attire, et entre les deux, c’est à nous de deviner le reste, la magie. Deux élastiques de carton à dessin, deux cordes, deux lignes de vie qui souffrent au cœur. Et c’est à nous, à nous spectateurs, nous, nous, d’en jouer, cette fois, cent fois, la partition.

À la fin seulement, Kieslowski reprend les rênes et s’amuse à tricoter un dernier revers au destin de ses personnages. Dans la dernière séquence des marionnettes, quand il anime l’une, l’autre est inerte. Le créateur et ses symboles, sa morale ouverte, sujette à toutes les interprétations. Le créateur propose, le spectateur suppose. Les doublures sont laissées de côté, et nous rêvons avec elles d’une autre vie. « La double vie de… Je ne lui ai pas encore trouvé de nom ». Le montage répond pour nous : gros plan d’Irène Jacob. On ne dit rien, on suggère, on laisse deviner. On sait déjà. Le cinéma et son double. Pas de positif sans son double négatif.

La caméra de Kieslowski happe les corps, les visages, effleure les sentiments plus qu’il ne le faisait jusque-là. En un sourire, il pourrait nous faire pleurer, parce qu’on devine tout derrière les apparences. La petite musique, le montage, les focales (qui voient trouble à force de faire le point au-delà de la surface des choses, vers l’intime), la douceur perdue d’Irène Jacob, son innocence de sainte qui couche, tout concourt à révéler le contraire de ce que les images suggèrent en surface. Le double est un reflet qui ment. Et ce double, c’est celui que nous projetons tous les jours aux autres et que nous ne connaissons pas. Les décors, l’environnement, n’ont qu’une consistance molle. Un halo feutré, un flou de surface sans fin et sans forme, un hors champ qui est là sans l’être vraiment et qui impacte moins la vie des êtres qu’ils voient évoluer que le hasard ou les connections mystérieuses du monde.

On pourrait se laisser envahir par les larmes, qu’on soit en France ou en Pologne ni change rien. Il pleut, et sans soleil, le fond de l’air est trouble.