Giacomo l’idealista, Alberto Lattuada (1943)

Giacomo l’idéaliste

Giacomo l’idealistaAnnée : 1943

Vu le : 21 février 2019

7/10 iCM IMDb

 

Réalisation :

Alberto Lattuada


MyMovies: A-C+

Premier film et première adaptation d’un roman de l’entre-deux-guerre pour Alberto Lattuada, loin de la ville et de sa pesanteur fasciste. La critique de la petite société de campagne avec ses aristocrates et ses bigotes n’en est pas moins corrosive. Si la fin reste conciliante voire moralisatrice, puisqu’on évite ce qui en d’autres régions aurait amené à une vendetta pour laver le déshonneur subi par la promise, tout ce qui précède est parfaitement tenu : déjà chez Lattuada une subtilité pour traiter le mélodrame sans trop en faire et un sens du spectacle bien établi (la fuite de Celestina pour retrouver son Giacomo, la scène du viol filmée dans une lenteur presque kubrickienne).

Copie vidéo présentée sans sous-titres à la Cinémathèque. Ce n’est pas si problématique, au contraire. Ça permet de voir à quel point Lattuada est bon à nous faire comprendre une situation au-delà des mots. Et ce n’est possible que dans une logique de jeu avec ce qu’on appelait encore des emplois. À chaque archétype (ou actant), un emploi : on comprend vite grâce à cette logique qui sont les aidants, les opposants, les bénéficiaires, les victimes, etc. Une attitude, un geste, une silhouette, une intonation, et on cerne en un instant un personnage, visuellement, sans aide des dialogues (donc de traduction). Théâtral diraient certains. C’est surtout efficace à dévoiler quelque chose des personnages. La difficulté, c’est bien de rendre ça simple comme bonjour, sans masquer pour autant les zones grises d’un personnage, et c’est ça que les techniques dites modernes de jeu, inspirées de l’Actors Studio et faussement inspirées, elles, de Stanislavski, avec leur méchante habitude de laisser croire aux acteurs qu’ils peuvent tout jouer, ont sapé après-guerre. Essayons de comprendre l’emploi d’un acteur, sa fonction dans le récit, le type de situations mis en jeu, et cela au premier coup d’œil, désormais, sans l’appui du texte, eh bien bonne chance. La théâtralité, c’est rendre signifiant ce qui doit l’être ; sans théâtralité dans le jeu, ça se résume à un jeu insignifiant. On gagne sans doute en incommunicabilité et parfois en naturalisme, mais souvent, c’est surtout le message, la fable, qui se brouille.

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Liebelei, Max Ophüls (1933)

Liebelei

LiebeleiAnnée : 1933

8/10 IMDb

 

Réalisation :

Max Ophüls


MyMovies: A-C+


Vu le : 11 décembre 2017

Leçon n°1 pour réaliser un film : choisir une bonne histoire. Comme disait Kubrick à propos des musiques de film, pourquoi se contenter du médiocre ? Ophüls aura donc adapté tout au long de sa carrière Maupassant, Schnitzler, Goethe, Zweig… La forme, Max.

Direction d’acteurs au top. On comprend d’où vient Ophüls et son incroyable savoir-faire à diriger et choisir ses acteurs. Luise Ullrich notamment est phénoménale. C’est théâtral car ça donne beaucoup à voir, les personnages sont construits avec de nombreux gestes et attitudes pour identifier leur personnage (chose qui malheureusement s’est perdu dans les nouvelles méthodes au profit d’un jeu lisse et presque impersonnel à force de chercher à coller à sa propre personnalité), mais tout paraît d’une justesse et d’une simplicité remarquables. Un réalisme dans le jeu pas évident dans les années 30, mais avant que les nazis virent tout ce petit monde, l’Allemagne était bien là où tout cela se mettait en place. Une telle réussite ne trompe pas.

Et Maxou… comment on appelle ces travellings avant très lents, lents, très très lents, qu’on perçoit à peine mais qui permettent de donner une impression si envoûtante à l’image et de passer l’air de rien d’une échelle à l’autre ? Tu n’es sans doute pas le premier à avoir employé ce procédé (je l’ai vu pas plus tard que dans le Bosetti pour un film avant-guerre), mais tu es peut-être le premier à l’avoir utilisé à dessein dans tant de films, avant que d’autres en fassent de même. Notons aussi que tu utilises le même principe mais en reculant la caméra, un peu plus vite, comme pour prendre du recul à la fois physiquement, mais aussi symboliquement avec des personnages et la scène qu’ils sont en train de jouer (parfois aussi simplement pour entamer un de tes fameux plans séquences tout en mouvement, bien plus voyants qui font jouir les cinéphiles amoureux d’ostentatoires effets pas forcément plus efficaces ou compliqués à mettre en place).

 

La Dernière Nuit, Iouli Raïzman (1937)

La nuit de la faucille et du marteau

Poslednyaya noch

Последняя ночь 1937Année : 1937

Réalisation :

Iouli Raïzman

9/10 IMDb
Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

 

Avec :

Ivan Pelttser
Mariya Yarotskaya
Nikolai Dorokhin
Tatyana Okunevskaya
Vu le : 2 novembre 2017

Qu’est-ce que l’ultime gageure au cinéma ? Reproduire le réel, donner l’illusion que ce qu’on représente est autre chose que du cinéma. Pour y parvenir, deux méthodes s’opposent. Celle d’Eisenstein, qui avec sa théorie du montage des attractions pensait pouvoir toucher le cœur du spectateur comme le ferait presque la musique. Et le classicisme, représenté ici par Raïzman.

Là où Eisenstein s’est trompé — et il le reconnaîtra lui-même semble-t-il et tout en restant convaincu que le montage pouvait créer l’illusion du réel — c’est que le cinéma est moins dialectique (ou symbolique, sémiologique, whatever) que fantasmatique, sensoriel. Tout dans le cinéma est illusion, et c’est donc un paradoxe : même ce qu’on tend à vouloir faire passer pour le réel demeure toujours une illusion. Les capacités du cinéma à partager du sens sont finalement assez faibles. L’origine du terme de sa théorie (le montage des attractions) vient du cirque, eh bien Eisenstein aurait mieux fait de s’inspirer des magiciens, ces maîtres illusionnistes. Ainsi, au lieu de reproduire une illusion du réel, c’était comme si Eisenstein s’était toujours évertué à donner du sens aux images. Autant faire lire du chinois à un singe aveugle. Si on conçoit aujourd’hui le cinéma, par le biais du montage d’images, comme un art mollement dialectique, cela ne peut se faire qu’à travers des procédés pour le moins exhaustifs puisqu’ils ont l’avantage d’être assez peu nombreux. Et force est de constater que depuis le muet (et les théorisations ou expérimentations d’Eisenstein ou d’autres) le cinéma a échoué dans l’ambition d’innover en la matière. Évoquons par exemple le montage alterné, qui donne sens au récit, construit une image du réel, mais bien sûr à lui seul ne pourrait plonger le spectateur dans une béatitude telle qu’il goberait tout ce qu’il voit (ou s’y laisse prendre) : à lui seul il entretient l’attention du spectateur, mais ne l’illusionne en rien que ce qui est ainsi monté est plus « réel » qu’autre chose. Des disciples de la méthode des attractions (qui se fera d’ailleurs chez Eisenstein beaucoup plus souvent « montage » que « attractions »), il y en aura peu, et le parlant finira par rendre le procédé désuet (on le retrouvera occasionnellement dans certains films, chez Coppola par exemple, dans la fin du Parrain et surtout dans celle d’Apocalypse Now).

Le classicisme a gagné la partie.

La Dernière Nuit est un film de 1937. Le classicisme semble avoir un peu eu du mal à faire sa place dans le cinéma soviétique, sans doute toujours soucieux de trouver des formes nouvelles d’expression, ou encore influencé par les expériences du muet. Quand je pense à Barnet par exemple, en passant au parlant, je n’y vois pas tant que ça la marque du classicisme avec son film Une fois la nuit.

Qu’est-ce que le classicisme ? Eh bien précisément, la volonté de gommer tout ce qui fait penser durant le film au spectateur qu’il est en train d’en voir un. S’il y avait une jauge mettant en évidence le degré d’identification et de distanciation dans une œuvre (ou comme ici un style), le classicisme pencherait sévèrement vers la partie « identification ». L’identification immerge le spectateur dans une illusion du réel, la distanciation l’en écarte pour l’obliger à réfléchir, regarder le décor ou tripoter sa voisine. Le classicisme, c’est jouer à donf la carte de l’identification. Oubliées toutes les idées formalistes ou expérimentales, tout ce qui choque le regard du spectateur (principe initial du montage des attractions), est à exclure. On retourne à Aristote et à la bienséance. Le bon goût, la transparence, l’exigence de l’efficacité, c’est pareil. Raïzman utilise ainsi ici tous les procédés déjà appliqués ailleurs et qu’on pourrait relier au style classique, en dehors de la musique (on ne trouve que des musiques intradiégétiques dans le film, donc on ne souligne le « pathos » qu’à travers les situations, mais l’action baigne dans une telle tension permanente qu’on n’en a pas besoin). Ce classicisme apparaît au montage : aucun raccord ne choque (j’insiste mais à cette époque, de ce que j’en ai vu avec les films proposés pour cette rétrospective soviétique, ça ne semble pas toujours évident pour tous les cinéastes), les mouvements des caméras sont invisibles (et pourtant bien réel : par exemple, pas de travellings savants qui dressera les foules ou réveillera les images statiques d’Eisenstein, mais des petits travellings d’accompagnement quand un personnage fait trois pas vers un autre — voilà le classicisme, on ne le perd pas de vue et on ne voit rien de la mise en place qui se fait à notre insu…). Le directeur photo (Dimitri Feldman) et la scripte ont ainsi leur part de responsabilité dans une telle réussite, tout comme la qualité de la direction d’acteurs (je vais y revenir) ou la reconstitution.

Concernant le découpage, il est à remarquer l’utilisation quasi contraire des échelles de plan qu’en fait la plupart du temps Eisenstein. Chez le réalisateur de La Grève, on a parfois l’impression que tout se découpe en fonction de rapports cadrés : les gros plans et les plans d’ensemble. On reste dans l’idée pour lui de choquer, avec l’expression outrancière des personnages pris en gros plan comme s’ils accouchaient ou jouissaient en permanence d’un côté, et de l’autre, les plans d’ensemble de foule censés par leur démesure convaincre la spectateur du caractère exceptionnel de ce qu’on lui montre. Chacun appréciera la réussite de ces variations télescopiques. Perso je pense que de tels écarts interdisent le confort du spectateur et serait plus enclin à lui donner la nausée ; et à force de se faire tirer la manche, le spectateur que je suis se lasse, et surtout n’entre jamais dans le jeu pseudo-dialectique proposé par le cinéaste. Au contraire, Raïzman donne l’impression dans son film de n’user que de plans américains et rapprochés. Quand on parle de reproduire le réel, au cinéma comme dans n’importe quel art représentatif ou narratif (un écrivain doit faire face aux mêmes écueils), une des questions qui vient à un moment ou l’autre à se poser, c’est la manière de faire interagir le champ et le hors-champ. Avec ses images en gros plans et en plans d’ensemble, Eisenstein s’interdisait pratiquement toute possibilité de travailler sur la profondeur de champ : un seul motif (ou une seule attraction) apparaissait à l’écran, un peu comme un syntagme dans une phrase disposant de sa propre unicité qu’aucun autre élément ne saurait venir perturber à défaut de quoi on brouillerait les pistes et perdrait l’attention du lecteur. Eisenstein suggérait autrement le hors-champ : en multipliant les prises de vue et ses sujets (pour un résultat plus composite qu’immersif). Raïzman, au contraire, en privilégiant les deux échelles de plans intermédiaires rapprochées, se donne la possibilité de jouer sur la profondeur de champ avec le moindre plan. Ce qui apparaît en arrière plan, sur les abords, est parfois voué à disparaître. C’est le principe de la permanence de l’objet : un objet, un personnage, passant hors cadre garde une forme d’existence dans l’esprit du spectateur. En multipliant les points de vue, les angles, les plans, on enrichit à chaque fois un peu plus la richesse du hors-champ. C’est la contextualisation. Ce hors-champ constitué est ainsi un peu comme comme le silence après une pièce de Mozart qui reste du Mozart… comme les soupirs en musique… Ce qui s’est un moment imprégné sur notre rétine, on le garde en mémoire. Une musique tend à l’harmonie, le classicisme au cinéma, c’est pareil. Rien ne se perd, tour s’organise harmonieusement, tout se transforme… par imagination. La voilà l’illusion du réel.

Le scénario d’ailleurs aide pas mal à recomposer cette idée de hors-champ, et donc du réel. Qu’a-t-on ici ? On pourrait encore évoquer Aristote ou le théâtre classique français avec leurs règles des trois unités : unité de lieu (les quartiers moscovites investis par les Rouges), unité de temps (comme son titre l’indique, il est question d’une nuit, celle qui mènera les révolutionnaires au Kremlin) et unité d’action. Cette dernière règle est toujours délicate car aucune histoire ou presque (à moins de s’essayer au montage parallèle) ne pourrait se passer d’une telle unité. Le principe toutefois du film est bien au contraire de proposer dans un minimum d’espace et de temps un maximum d’actions et de personnages. Bien que tâchant de décrire une continuité d’événement, la logique est surtout celle de la chronique (sur une durée donc très réduite mais le procédé est assez commun, Le Jour le plus long, Le Dernier Jour du Japon, Miracle Mile…) ou du film choral. On reprend les principes du montage alterné et on l’applique à la séquence : au lieu d’opposer deux plans (ou courtes séquences) censés venir à se percuter dans un même espace, un même temps et une même unité d’action (on y revient), on fait la même chose, mais si une tension peut naître, un rythme, à travers le procédé, le spectateur comprend que ces différentes lignes narratives ne sont pas encore amenées à se rencontrer dans l’immédiat ; et on peut même suivre longtemps une forme d’aller-retour qui se rapprocherait alors d’une forme digeste de montage parallèle… Quoi qu’il en soit, l’intérêt est surtout dans un récit de composer une photographie réaliste d’un événement particulier (avec ses trois unités, toujours). Au lieu de s’intéresser et à s’identifier à un seul personnage, on suit ainsi une demi-douzaine de personnages principaux, amenés ou pas à se croiser. On retrouve la même atmosphère, et par conséquent la même tension, grâce au même procédé, dans Docteur Jivago par exemple et pour rester en Russie, mais déjà chez Shakespeare, qui tient une bonne part de son génie à la composition de ses pièces, arrivant ainsi à retranscrire sur scène une idée du réel en faisant passer champ, puis hors-champ, en offrant à son public ce type de montage permanent et alterné, comme dans Richard III ou Roméo et Juliette (procédé qui devient de plus en plus évident dans les derniers actes) ou dans Le Marchand de Venise (les deux lignes narratives présentées depuis le premier acte s’intégrant finalement au terme de la pièce). Rien de neuf dans tout ça, et c’est sans doute ce qu’aurait dû songer Eisenstein, et quelques autres, avant d’imaginer que le cinéma pourrait révolutionner la manière de raconter des histoires…

Autre élément essentiel dans un film pour tendre vers une illusion du réel, le jeu d’acteurs. Bernard Eisenschitz expliquait en présentation du film que l’acteur principal (un des, celui jouant le marin) avait une formation stanislavskienne, eh ben c’est bien toute la patte de Stanislavski qu’on sent dans tout le film en effet. Plus que du réalisme dans le jeu (voire la reconstitution) c’est du naturalisme. Au lieu de parler de psychologie comme on le fait peut-être un peu trop souvent pour ce qui deviendra ailleurs, la method, il faut souligner surtout la justesse des acteurs qui n’en font jamais trop ou pas assez, qui arrivent à plonger leur personnage dans une situation en perpétuelle évolution, à montrer des attentions là encore en perpétuel éveil, des objectifs généraux et particuliers contrariés ou non, à composer leur personnage en s’appuyant sur des éléments de décor, un costume qu’ils auront parfaitement usé au point qu’il sera pour eux comme une seconde peau, ou encore des gestes capables de jouer une forme de sous-texte censé révéler une nature intérieure sans cesse ballotté par des interrogations intérieures ou des stimuli extérieurs… et tout ça avec une simplicité déconcertante, et sans la moindre fausse note. (C’est presque aussi périlleux que de mettre de l’ordre dans cette dernière phrase.)

Pour ce qui est de la reconstitution, Raïzman arrive fabuleusement à donner vie à sa petite révolution moscovite malgré relativement peu de décors et de figurants. Tout l’art semble-t-il serait ici d’arriver à représenter les mêmes décors sous des angles différents, de telle manière, comme toujours, qu’on dévoile peu à peu ce qui était auparavant hors-champ. On bénéficie du même coup de ce qui rentre dans le champ, ou qui en sort, et qu’on imagine pas loin, dans un coin. Le montage alterné, et le passage entre les deux camps, aide donc ici beaucoup, parce que ce simple champ contrechamps permet en permanence parce qu’ils se font face sans les mettre dans le même plan (aucun plan moyen ou d’ensemble montrant les deux camps se canardant dessus, on ne fait que les voir aux fenêtres, on devine le camp d’en face, mais on ne voit jamais rien : illusion parfaite, c’est mieux que si on voyait tout, parce que justement, on est épaule contre épaule avec ces soldats qui ne bénéficient pas plus que nous de plan d’ensemble). Et il y a bien sûr ce travail d’une précision inouïe en arrière plan. Chaque plan ou presque est composé avec des segments distincts en jouant sur la profondeur (comme dans un tableau on peut avoir parfois trois, quatre, cinq plans ou éléments). Les côtés, les coins, devant, derrière, tout l’espace est occupé. Et pas n’importe comment. Les figurants (qu’il est même presque indécent de nommer ainsi) sont dirigés de la même manière que le reste des acteurs de premier plan : pas de posture stupide, de figurants plantés comme des piquets, d’action entreprise sans conviction… L’interaction entre tous ces personnages, entre et avec les éléments du décor, est permanente. La vie quoi, reconstituée. Une illusion. Et le pari est gagné.

Une simple séquence résume le génie qui apparaît dans tout le film au niveau de cette reconstitution : notre marin promu capitaine d’un régiment rouge fait irruption dans un appartement bourgeois pour utiliser le téléphone et prévenir son chef qu’il a dû battre retraite en abandonnant le lycée qu’il avait pour tâche d’occuper. Son chef lui réclame alors d’aller convertir un régiment de blancs à leur cause, puis abandonne son téléphone, rejoint à l’arrière-plan le balcon de l’appartement où se trouve son QG, et alors que la caméra n’a fait que le suivre des « yeux », dans un même plan, il entame un discours à l’attention de ses propres troupes : loin et de dos. On n’en reste pas là, parce que les discours c’est bien beau, mais il aura l’occasion d’en refaire pour de meilleures occasions, alors la caméra se détourne de lui, et s’intéresse à quelques soldats tout occupés à autre chose… Le réel. Au lieu de montrer des tranches de vie gueulante, Raïzman en dévoile les interstices muets qui donnent à sa représentation, cohérence et harmonie. Un réel bien ancré dans l’histoire (le film a été réalisé dans le cadre du vingtième anniversaire de la révolution).

Trente ans plus tard, Sergei Bondarchuk arrivera à reproduire avec le même génie une forme de cinéma hyperréaliste (moins classique et plus pompeux sans doute toutefois), et La Dernière Nuit, c’est un peu ça, un condensé de Guerre et Paix réduit à quelques quartiers moscovites, une poignée de personnages, et une seule nuit pour basculer de la paix à la guerre, ou le contraire — ou vice versa…

À noter aussi que pour un film de 36-37, et c’était déjà le cas dans La Jeunesse de Maxime mais pas à un tel niveau, la volonté réaliste voire naturaliste se retrouve jusqu’à chercher à construire des personnages nuancés, avec leurs contradictions, leurs hésitations, leurs erreurs, leurs bêtises, leurs revirements ou leurs actes déconsidérés. Ce ne sont pas des héros mais des hommes (et des femmes, puisque encore une fois, et c’est à souligner à chaque fois, les films soviétiques présentent souvent des femmes émancipées, intelligentes, indépendantes).

(Un mot sur les interventions toujours bienvenues de Bernard Eisenschitz[1]. On ne saurait mieux rendre hommage au cinéma soviétique en honorant deux de ses thèmes récurrents, le cirque et la révolution : ces interventions étant toujours de magnifiques tiroirs circon-volutionnaires. Ne lui manque sans doute que quelques tirets cadratins pour donner forme à ses attractions lumineuses.)


[1] Programmateur du cycle L’URSS des cinéastes à la Cinémathèque (2017-2018)

Du côté d’Orouët, Jacques Rozier (1971)

L’anti-Rohmer

Du côté d’Orouët

Année : 1969-1973

Réalisation :
Jacques Rozier
9/10 lien imdb
Listes :

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L’obscurité de Lim

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Cent ans de cinéma Télérama

 

Avec :

Caroline Cartier
Danièle Croisy
Françoise Guégan
Bernard Menez
Patrick Verde
Vu le : 14 septembre 2017

Y a de ces miracles quand même… On peut rire de l’acteur qu’est devenu Bernard Menez par la suite, avoir une telle personnalité dans un film, si tant est qu’on arrive à le mettre en scène (en situation en l’occurrence ici), c’est de l’or. Comme le dit une des trois gourdes en partant de la “villa” à la fin, sans lui, ces vacances auraient été ratées. Le miracle du film, il tient pour une bonne partie en la présence de cet étrange énergumène apportant le contrepoint parfait à ce triangle féminin retiré loin semble-t-il des considérations coquines de leur âge ou simplement parisiennes. Il faut une bonne dose d’inconscience et de nez pour oser foutre Bernard Menez entre leurs pattes.

De tels acteurs, il en fleurit pas tous les jours. Jeunes (Menez l’était encore), ils sont là, à attendre qu’on décèle les capacités hors norme de leur personnalité. Il faut les cueillir très tôt, avant qu’ils renoncent à force de ne jamais coller aux emplois qu’on leur affecte, ou pire… qu’ils deviennent de bons acteurs après avoir lissé tous les défauts charmants qui font le sel de leur personnalité. Ce type d’acteurs n’a pas à espérer s’imposer grâce à son talent, le plus souvent il en est dépourvu, et c’est bien l’emploi qu’on en fait qui vaut de l’or. Non pas que Menez soit mauvais (difficile de l’affirmer dans un film où, essentiellement, il improvise), mais c’est une personnalité tellement enfermée dans sa bulle, s’échinant médiocrement à faire comme les autres pour se rendre sympathique, qu’il en devient à la fois lourd et amusant. Un personnage qu’on ne rencontre jamais dans les romans ou au théâtre, que chacun a pu rencontrer dans sa vie, voire en être à sa manière un soi-même : il faut donc les cueillir quand ils apparaissent et savoir surtout leur laisser autant de liberté nécessaire à faire éclater leur personnalité si singulière… Pour mettre en scène un tel tempérament, il faut trouver la bonne dose d’improvisation dirigée, marcher en permanence sur des œufs, c’est que les menez sont très susceptibles et ne supportent pas de voir qu’on se fout de leur tête (c’est d’ailleurs un peu cette susceptibilité, et cette propension à se plaindre, à se calimeroser, qui les rendent drôles et pathétiques). J’en ai eu un, un jour comme ça dans un cours, une vraie perle qui faisait rire les spectateurs dès la première syllabe, et qui, plus il tendait l’oreille pour essayer de comprendre pourquoi on se marrait, plus il nous faisait rire. Mais à force de suspecter qu’on se foutait plus de sa gueule que du personnage, plus on se rapprochait aussi du moment fatidique où le bonhomme allait comprendre que les spectateurs s’ils riaient, c’était en partie parce que, même avec un personnage comique, il y avait comme une sorte d’évidence dans le caractère qui faisait que le personnage et l’acteur se fondaient l’un dans l’autre, qu’on ne savait plus qui était qui, et on se moquait non plus du personnage, non pas non plus de l’acteur, mais de cette sorte de combinaison qui échappait à la raison, une illusion fascinante autant qu’éphémère, qui provoquait l’hilarité par une sorte de sidération incrédule face à ce qui se jouait devant nous… Bernard Menez, il est fort probable, comme les trois jeunes filles qui tiennent le haut de l’affiche (et qui ne sont probablement pas meilleures comédiennes que lui), peut donc s’en sortir en improvisation dirigée, avec une situation collant à la réalité, avant qu’il lisse son jeu, comprenne les trucs qui fassent rire les spectateurs comme un enfant provocant les mêmes tours en face des adultes pour les amuser, ou avant que sa susceptibilité (et son désir de jouer un type de personnages – souvent des don juan – qu’il n’interprétera jamais) le braque et claque la porte.

Et ça tombe bien, parce que l’improvisation dirigée, c’est très probablement ainsi que Jacques Rozier a mis en scène les acteurs dans Du coté d’Orouët.

Difficile de coller le plus à la réalité quand on se barre au bord de la plage et qu’on donne deux ou trois indications chaque matin, mais qu’on laisse surtout ses acteurs vivre, qu’on les regarde s’épanouir devant la caméra, et qu’on sait pouvoir se débrouiller le plus souvent au montage en piochant dans tous ces instants de vie qui auront échappés aux acteurs (l’usage de deux caméras par exemple, permet à un acteur paradoxalement de mieux oublier la présence de l’équipe technique)

On sent que Rozier intervient très peu dans le déroulement des scènes, sans doute pas beaucoup plus entre les séquences pour décider du “devenir” des personnages, et même probable que ces indécisions deviennent à l’intérieur même des séquences un moteur très efficace pour faire avancer l’action (« qu’est-ce qu’on fait aujourd’hui ? »). Par exemple, quand on se réveille le matin, qu’on a faim, et qu’on trouve rien dans le frigo, c’est l’estomac qui parle, et on gueule parce qu’on a réellement faim. Des enfants seraient excellents dans ce type de direction d’acteurs, et c’est d’ailleurs ainsi qu’ils sont le plus souvent (bien) dirigés (parfois la direction est calamiteuse et ça passe encore : de mémoire, dans Mes petites amoureuses[1] d’Eustache, rien n’est improvisé et on évite pourtant la catastrophe grâce à un découpage resserré et une logique d’ensemble).

Ces filles, ainsi que Menez, c’est ainsi que Rozier semble les diriger, comme des enfants dans un Pialat ou un Doillon. Au début, il semble au contraire avoir “dit” à ses actrices quelques fois ce qu’il voulait voir à l’écran, et sans que le texte soit pour autant écrit, ni par conséquent dit par cœur, ces demoiselles sont incapables de produire quelque chose d’aussi naturelle que ce qui viendra par la suite (le problème des introductions, c’est aussi qu’il faut aller vite, et quand il faut partir de Paris et que ce n’est pas le sujet, on ne peut pas y passer des heures, alors on dit à une actrice : « Là, tu donnes rendez-vous à ta copine pour le départ en vacances »).

Le ton est trouvé en fait dès que les filles montent la dune qui les mène à la villa : elles sont folles, elles s’amusent, et elles ne peuvent pas composer (jouer, tricher) une autre situation que celle qui leur est imposée (les valises, il faut bien les monter). Ce qu’on voit à l’écran, c’est ce qu’elles vivent précisément au moment de tourner. Le film installe une méthode de travail, s’ensuit quelques séquences à trois qui les décrit bien mais qui ne font pas un film, et le coup de génie de Rozier intervient un peu plus tard avec l’arrivée de l’élément perturbateur que représente ce lourdaud de Bernard Menez. À toi les petites anglaises semble lui dire Rozier. Sa présence au milieu de trois jeunes filles un peu folles, c’est tellement improbable que même au cinéma on ne pourrait y croire. Seulement on n’est pas au cinéma, on est dans la captation d’épisodes improvisés, et Bernard Menez est presque à lui seul l’incarnation de l’improbable à la française. Le lourdaud lover. Alors on y croit. Et parce qu’on a l’esprit mal tourné, on se marre de ce qui pourrait se produire. Lui y pense, elles aussi, et rien ne sera jamais dit (ni fait), et pourtant on voit bien par l’attitude, par des petites gestes de provocation, des insinuations, qu’on est en plein dedans et que tout le monde y pense ou le redoute. L’usine à fantasmes de Jacques Rozier.

Si le « couple » qu’il forme avec les trois actrices fonctionne, c’est qu’on attend une forme d’évolution, ou de conclusion, toute rohmérienne : entre ce freluquet cousin lunaire de Jean-Claude Dusse et trois fofolles retirées dans une villa loin des hommes. Va-t-il finalement se passer quelque chose ? Il y a ceux chez qui on cause et on le fait parfois — Rohmer — et ceux chez qui… on n’en parle et ne conclue jamais. Comme les bombes chez Hitchcock qu’on attend une heure qu’elles explosent et qui ne le font jamais. Jamais les personnages ne parlent réellement de ce pourquoi on attendrait qu’ils causent : du badinage rohmérien encore, il n’en est pas question ici, on ne fait que déceler l’intérêt qu’ont les uns pour les autres à travers leur comportement, leurs revirements, leurs caprices, et on ne peut faire que des conjectures sur leurs sentiments vu qu’ils ne les expriment jamais. Or, les sentiments qu’ils éprouvent les uns pour les autres, c’est précisément le sujet sous-jacent du film. Une fois que Bernard Menez apparaît (ou l’intrus Patrick), il ne s’agit plus d’un film de filles en vacances, mais de la plus vieille histoire du monde : avec laquelle va-t-il finir ? Par exemple, quand Gérard (Bernard Menez) quitte la villa, Caroline pleure et laisse entendre qu’elle l’aimait bien, elle. On n’en saura pas plus, mais c’est révélateur de sentiments de ces étranges créatures sur lesquels on ne pourra jamais que conjecturer. (Laisser le spectateur essayer de comprendre, imaginer des choses, c’est un peu le propre des grands films ; on n’aime pas qu’on nous mâche le travail).

Avant ça, quand le même Gérard casse une assiette et se plaint de la manière dont il est traité, il ne voit pas toute la sympathie, certes sans doute plus amicale qu’amoureuse, de Karine qui venait de l’appeler “chéri” et qui s’étonne de le voir si ronchon. Mais c’est que Gérard, lui, n’avait d’yeux que pour sa collègue Joëlle, qui… de son côté exprimera un peu plus tard expressément (mais une seule fois et sur la fin) qu’il le gonfle pour l’avoir toute l’année sur le dos.

On est jamais dans la comédie pure, et c’est une des grandes réussites du film : Menez ne cherche pas à être drôle, il est Bernard Menez, et les filles, tout comme nous, flirtent entre la franche moquerie, la sympathie bienveillante et l’exaspération face à un personnage pouvant se révéler à la fois encombrant et lunaire. On est en fait dans ce que cherchait à faire Rohmer sans y parvenir, une sorte de rencontre de la comédie et du drame proche de la réalité, révélatrice des petits travers de nos comportements. Rohmer impose des textes à ses acteurs qu’il est par ailleurs incapable de mettre en situation, alors que Rozier laisse faire et écrit probablement son film au montage (ça fait du boulot, il y avait cinq ou six monteurs au générique). Le talent sans doute de Rozier, c’est bien de savoir créer, lui, des situations : les acteurs ne font que passer devant la caméra, parce qu’ils ont toujours quelque chose à faire, un objectif qui dépasse le seul cadre du décor, et on le voit, ils sont toujours en train de bouger, changer de pièce, se préparer, agir, fuir (chez Rohmer, on se plante, et on papote comme chez Hélène et les garçons). Autrement dit, il se passe toujours quelque chose. Et on imagine que quand il ne se passait rien, qu’aucune situation ne se créait ou quand elles n’en valaient pas la peine, eh ben au montage, Rozier s’en débarrassait. Des séquences entières ont probablement fini ainsi à la poubelle. Dans ce type de cinéma, l’intérêt se situe bien plus à l’échelle de la séquence : soit la situation a un intérêt dramatique soit elle n’en a aucun et on en montre une autre. Un peu comme quand on monte nos films de vacances. Ce qui signifie parfois que quand un plan est raté (ou le son), on n’a parfois pas le choix et on garde, car la situation (et ce qu’elle implique) prime sur la technique. C’est sans doute ce qu’il s’est passé quand à la fin Menez craque (selon la comédienne qui présentait la séance, son départ n’était pas prévu ainsi), obligeant Rozier à improviser à son tour une fin prématurée pour lui. (Ce qu’il aurait fait en lui demandant d’expliquer ses états d’âme et lui faisant dire qu’il allait partir. Une des rares séquences statiques, bavardes et explicatives du film.) Bien vu dramatiquement, sauf qu’on passe de l’improvisation dirigée à l’échelle de la situation à une improvisation dirigée à l’échelle du plan (quand « l’accident » alimente une situation déjà en place, c’est tout bon, mais quand il fait naître et oblige une autre situation, il pousse à passer à autre chose et sans transition parfois ça peut être brutal. (C’est ce qui arrive également lors des exercices d’improvisation quand de mauvais acteurs cherchent à imposer leurs idées radicales et donnant un détour, parfois plusieurs, à une situation, au lieu de participer à une situation déjà en place). Ainsi, le gros plan de Bernard Menez à cet instant fait peine à voir parce qu’il surjoue et on ne voit plus rien de cette combinaison fascinante « acteur-personnage ». Le plan est complètement raté, mais Jacques Rozier est obligé de le garder au montage parce qu’il impose une évolution incontournable, le départ de Gérard (tout comme on est obligé de garder au montage la séquence expérimentale à l’arrivée dans la villa quand Karine parle face caméra du pot de chambre de sa grand-mère — le pot de chambre apparaissant dans une séquence ultérieure, Rozier est comme obligé de la garder au montage. On n’aura pas compris l’amusement qui suit quand le pot en question sera retrouvé dans un débarras.).

Des petits défauts qui ne portent pas à conséquence face au miracle réjouissant que peut offrir par ailleurs la vision du film. Faut voir Bernard Menez chahuté par son canasson sur la plage, ou parler aux poissons avant de les cuisiner (qu’il parle aux objets, aux animaux ou aux filles, c’est toujours le même Bernard Menez, la même sincérité, la même opacité). On peut être un acteur médiocre mais être un personnage à part entière. Quand on est cinéaste, il faut savoir l’apprécier, et l’exploiter, avant que l’acteur se rende compte de ce pourquoi il est employé. Une fois qu’il comprend pourquoi on le regarde, c’est fini, il se remet à jouer, à composer, et soit la magie s’évapore d’un coup, soit c’est carrément l’acteur qui prend la mouche. Alors oui, l’innocence lourde de Bernard Menez est un miracle dans le film, et c’est ce qui, exposé à une technique de travail idéale, contribue à la réussite de cette étrange entreprise.

Sur le montage encore, puisque Jacques Rozier fait le choix de ne garder que quelques séquences/situations, l’usage de l’ellipse est presque obligatoire et donne le rythme du film. Des 2h30 on ne voit rien passer parce que chaque scène est un nouveau commencement, le prolongement lointain de la scène qui précède. De nombreuses scènes évoquées manquent au montage : peut-être ratées, voire non filmées, mais on les devine entre les ellipses, elles existent au moins dans notre imagination, dans la représentation qu’on se fait de la chronologie des événements.

La deuxième scène de bateau en tête à tête n’est pas montrée par exemple, mais on voit directement ses effets sur le comportement de Karine, mécontente d’être tombée à la mer et que Patrick lui dise que c’était sa faute : aurait-on vraiment eu besoin de voir tout ça quand on avait déjà assisté à une scène de voilier ? La scène de pêche où Gérard cueille son énorme poisson n’apparaît pas plus au montage, mais on assiste, et c’est tant mieux, à la séquence qui en est la conséquence : Gérard aux fourneaux et le repas raté.

C’est Robert Bresson qui explique qu’il faut privilégier les séquences où on dévoile les conséquences, les effets, plutôt que les causes (ou avant) pour provoquer une suggestion et pousser le spectateur à imaginer ce qu’il ne voit pas.

https://fresques.ina.fr/jalons/export/player/InaEdu01213/360×270


[1] Mes petites amoureuses, Jean Eustache

Mes petites amoureuses, Jean Eustache (1974)

Les demoiselles des bois de Narbonne

Mes petites amoureuses

Année : 1974

Réalisation :
Jean Eustache
8/10 lien imdb lien iCM
Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Une histoire du cinéma français

 

Avec :

Ingrid Craven
Maurice Pialat
Des gosses
Vu le : 18 mai 2017

Amusant de voir à quel point le film marche autant avec une direction d’acteurs aussi calamiteuse. Il y a des tonalités, ou dans certaines circonstances de jeu, il faut bien le reconnaître, qui dans le faux permettent d’apporter une distance avec les personnages et de ne pas alors être submergé par l’impression fausse là de réalité. La réalité est un mirage, une quête sans fin et probablement un peu vaine au cinéma, et c’est vrai qu’on peut tout autant arriver à donner du sens, et même des émotions, en représentant à l’écran des pantins. L’art de la représentation s’est toujours accommodé de masques, des symboles figuratifs, de représentations parfois très codées pour identifier des caractères, des personnages, sans jamais se soucier de reconstituer l’apparence de la réalité. C’est bien le cinéma qui a rendu nécessaire cette quête illusoire du “naturel”.

Or parfois, quand cette quête est laissée de côté, on en vient à se demander si ce qui semble s’imposer à chaque auteur et spectateur d’aujourd’hui est bien nécessaire. Parce que le sens de la fable, lui, passe toujours ; et l’artifice (le faux de l’acteur mal digéré) n’altère en rien la logique du récit.

C’est ce que Bresson avait bien théorisé, et c’est un peu ce que Rohmer faisait malgré lui en faisant appel à des acteurs pas forcément toujours médiocres mais mal dirigés et incapables (qui le serait ?) de prononcer “naturellement” des dialogues loin de l’être.

Pour ne pas avoir revu la Maman et la Putain, et Une sale histoire étant précisément un exercice de style sur la reproduction du faux calqué sur le vrai et donc la performance d’un acteur (et de son modèle), je pourrais difficilement me faire une idée précise de la “méthode” de direction qu’aurait pu utiliser Eustache dans ses (rares) films narratifs. J’ai toutefois comme l’idée que son attention était ailleurs. L’interprétation, le rendu ou la performance des acteurs, il ne s’en préoccupait pas et laissait un peu à la Rohmer les interprètes réciter des répliques dépouillées d’indications de contextualisation et de toute psychologie. D’où l’étrange impression parfois qu’en jouant mal ces acteurs deviennent des pantins. Alors, c’est sans doute moins systématique (car moins théorique) que chez Bresson (Ingrid Craven et Maurice Pialat tentent, assez bien, d’injecter du “naturel” dans leur jeu), mais on y retrouve sans doute malgré lui l’effet d’un Rohmer réussi. Et la clé ici, chez Rohmer comme chez Eustache, c’est l’ironie. Rohmer est chiant quand il se prend au sérieux, Eustache, c’est la même chose. On est bien sûr loin du Grand Blond avec une chaussure noire. L’astuce dans l’affaire, c’est d’avoir des répliques drôles (ou des situations, mais c’est plus rare) exprimées par des acteurs sans la moindre expression ou avec au contraire des expressions tellement fausses qu’on ne peut y croire. Et aussi étrange que cela puisse paraître, utiliser des pantins, jouer sur l’artifice, permet de se concentrer sur le sens. Aucune psychologie, ou sommaire, tout passe par les mots.

Autre raison pour laquelle le style Eustache fait mouche, c’est son incroyable concision et son sens de l’ellipse. Avec de mauvais acteurs, des enfants a fortiori, les longs passages dialogués passent mal. Ça tombe bien, Eustache n’en utilise pratiquement pas (le garçon doit avoir une tirade que le cinéaste lui fait lire sur un panneau…). Eustache semble donner des indications scéniques, déterminer les places, les mouvements, et tout se fait dans une mécanique assez peu naturelle. Mais tout s’enchaîne parfaitement, non pas naturellement, mais logiquement, comme une structure, un événement qui se compose minutieusement. Ça pourrait paraître scolaire, sauf que ça fait mouche, parce que les répliques visent juste (tout en étant exprimées de manière fausse), elles sont drôles. Et Eustache n’en rajoute pas : il coupe après deux ou trois répliques, rarement plus. Il se fout ainsi de la continuité temporelle des séquences, et l’ellipse colle le tout assez bien, toujours pour aller droit à l’essentiel. C’est bien cette capacité de tailler dans le vif et de se débarrasser du “naturel”, qui fait toute la saveur, presque la fascination et la charme, de ce film. Ce sont comme des natures mortes qui s’affrontent, ou se séduisent plus précisément, dans le film.

Pour le reste, il s’agit sans doute de souvenirs personnels d’Eustache. Une telle audace aurait peut-être été impossible sans cela. Non pas qu’il aille trop loin dans ses séquences (le sujet traite de l’éveil sexuel d’un jeune adolescent) mais il arrive justement à suggérer beaucoup sans avoir à trop en dire ou montrer. Et c’est souvent cru ou naïf (ce qu’ajoute d’ailleurs le fait d’utiliser une narration en off du jeune garçon).

La tonalité aussi, en dehors de l’humour pince sans rire, fascine plutôt, parce qu’on y retrouve une forme d’insolence sourde, souterraine, qui jaillit parfois quand on ne l’attend pas. On sentirait presque poindre une envie de révolte à la Antoine Doinel ou la bêtise de Lacombe Lucien, mais tout reste le plus souvent retenu. Un peu parce que le jeu est très mécanique, mais aussi parce que Eustache laisse rarement l’intensité monter (vu qu’il coupe rapidement et use d’ellipses). Au lieu de voir ainsi une intensité monter dans un même mouvement, Eustache procède par flashs, photogramme par photogramme presque. C’est encore le meilleur moyen d’être concis et de faire confiance à l’imagination et la compréhension du spectateur, mais il s’interdit aussi l’expression de cette insolence qu’on ne fait qu’entr’apercevoir. En suggérant ainsi l’insolence contenue, en ne la laissant jamais prendre son élan et s’exprimer pleinement, c’est comme si Eustache nous invitait à réagir à la place des personnages. Procédé éprouvé qui peut sembler paradoxal : pour gagner en identification (aux personnages, à la situation, au sujet), on use de distanciation. La mécanique d’Eustache (dans son jeu et son montage) permet mine de rien à ce qu’on nous intéresse à ses personnages. Certaines femmes qui veulent séduire ne procèdent pas autrement qui pour attirer les hommes se montrent distantes… Ce n’est pas l’histoire qui vient vers le spectateur, c’est lui qui vient à elle. Tout un équilibre à trouver : être trop envahissant, c’est donner au spectateur l’impression qu’on l’agresse et lui force la main (et on le perd) ; être trop distant, sans avoir par ailleurs de quoi animer son intérêt, c’est presque le risque de le perdre pour de bon… L’art, c’est aussi (et surtout) séduire. Et Eustache, peut-être malgré lui, avait cela en lui. Il y a certains mystères, certaines alchimies qui échappent parfois aux auteurs qui les composent. C’est le cas de ces petites amoureuses.

Crésus, Adolphe Candé (1917)

Les amours de Crésus

CrésusAnnée : 1917

Réalisation :

Adolphe Candé

7/10  lien imdb
avec :

Maurice de Féraudy, Jean Lorette, Henry Laverne, Amélie de Pouzols

Vu le : 12 mars 2017

Du mélo à l’ancienne. Ça vaut toujours mieux qu’un mauvais Léonce Perret. Mais alors… Maurice de Féraudy, quel acteur ! Une intelligence du geste comme j’en ai rarement vu. On sent la culture théâtrale derrière, mais dans le bon sens. Preuve une nouvelle fois qu’il ne sert à rien d’être “naturel” au cinéma, car le principal, c’est de “montrer”, « donner à voir ». Et tant qu’on est juste, qu’on offre le bon geste, le sourire ou le regard qui donne en permanence du sens, autrement dit qui exprime les sentiments du personnage comme dans un livre, il ne faut pas s’en priver, parce qu’un acteur qui donne cinquante choses à voir, qui apporte de la nuance, propose une évolution de l’humeur, des intentions ou des objectifs à son personnage au fur et à mesure que la situation évolue, c’est toujours mieux qu’un âne qui cherche à faire vraie (qui ne le fait d’ailleurs jamais en restant hiératique comme une nature morte). Une saloperie de génie qui arrive à faire passer mille images à la seconde sans la moindre parole, et tout ça avec une justesse, une aisance et un savoir-faire affolant. L’art de donner autant en donnant l’impression de donner si peu. La culture de la scène, à l’époque où il y en avait encore une. Maurice de Féraudy, c’est un mix entre Charles Vanel, Jean Gabin et Bill Murray.

Une des particularités de ce jeu, c’est la capacité chez l’acteur à proposer, certes plusieurs images différentes, mais jamais en même temps. Un mauvais acteur qui gesticule ne donne rien à voir parce qu’il donne trop, avec des gestes à peine dessinés, sans intention et mêlés à d’autres. C’est comme cinquante livres lus dans une même cacophonie, on n’entend et on ne voit rien. Maurice de Féraudy, lui, procède comme à la lecture d’un seul livre, description après description ; un geste, une image à la fois, tout en ayant le geste décidé et souple du danseur, pour que tout ait l’air simple, et pourtant ça va à mille à l’heure. Plus tard des acteurs français ont gardé cette capacité, parfois en ralentissant le rythme (le drame, qui joue plus sur la tension, donnera moins à voir mais restera tout aussi précis). C’est dans le Conformiste, il me semble, que Jean-Louis Trintignant à un moment allume une cigarette. Une simple cigarette : essayez d’allumer une cigarette et remarquez tous les gestes parasites qui l’accompagnent. Les imprécisions, les crispations, les maladresses. Jean-Louis Trintignant, lui… il porte une cigarette à son bec, sort un briquet de sa poche, le lève d’un geste sûr et précis, souple, clic, et c’est fini. On vient de voir Jean-Louis Trintignant allumer une cigarette, et c’est comme de la musique. Rien qui dépasse. Eh ben le Maurice, en 1917, c’était une richesse d’acteur comme Crésus. Où sont ces acteurs aujourd’hui ?

Ce monde à part, Vincent Sherman (1959)

The Young PhiladelphiansThe Young PhiladelphiansAnnée : 1959

Réalisation :

Vincent Sherman

8/10  lien imdb
Listes :

MyMovies: A-C+

Avec :

Paul Newman, Barbara Rush, Alexis Smith

Vu le : 21 décembre 2016

Le film prend clairement modèle sur ceux des années 30-40 avec vieillissements assumés sur plusieurs années du personnage principal et un tournage presque exclusivement tourné en studio avec des décors luxueux, de beaux appartements comme il faut, ou des bureaux d’affaires. L’histoire d’ailleurs n’est pas si mal construite que ça, même si ça zigzague un peu inutilement.

Le plus intéressant dans toute cette affaire, et qui est même fascinant, c’est l’alliance, ou la superposition, de deux méthodes de jeu. Les jeunes contre les vieux (et certains jeunes finissent très vite par jouer des vieux ce qui laisse plutôt un mélange composé des plus étranges). La méthode classique contre la method. On sent tout de même Paul Newman et Barbara Rush de plus en plus à l’étroit dans leur personnage vieillissant et enfermés dans de tels décors, obligés d’allonger les dialogues théâtraux, mais leur rencontre, tournée en extérieur à la sortie d’un chantier, vaut à elle seule le détour. Si tout le reste sonne très années 40 (du noir et blanc, à la thématique sur l’ambition et l’honnêteté, jusqu’aux raccords un peu hésitants), on sent une vraie fraîcheur ici, un talent, une spontanéité qui viendra très vite s’imposer à Hollywood pour foutre un grand coup dans la fourmilière.

Certains films ne sont pas faits pour rester dans l’histoire, mais ils témoignent assez bien sans doute d’une époque, ou en tout cas des goûts de l’époque (ou plutôt encore ce qui était alors proposé en masse au public, les blockbusters tombés dans l’oubli, ceux que, en tous temps, les masses se pressent pour aller les voir un ou deux week-ends de suite pour les oublier presque aussitôt).