Quand la transgression innocente invente le langage filmique
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Fire! Année : 1901 |
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L’école de Brighton frappe encore. Un des tout premiers montages. Succession de plusieurs plans à différents endroits (en décor réel) et même un raccord dans le mouvement avec un raccord très net (mais cohérent) de valeur de plan en franchissant la ligne des 360° : l’homme est à l’intérieur de sa chambre, la caméra est avec lui, on voit le pompier arriver à la fenêtre, l’aider à sortir, cut et raccord. On passe à l’extérieur en plan large, dans la continuité du mouvement, et les deux quittent l’appartement en feu.
Avec le siècle naissaient les premiers babillements du langage cinématographique. En deux ans, George Albert Smith innovait avec l’idée de gros plan, d’abord conçu comme une vue subjective mais partie prenante pour la première fois d’une réelle dialectique des images : un plan répondant à un autre, comme une chaîne de mots pouvant désormais offrir un sens non plus à travers un seul contenu filmé, mais plusieurs. Avant cela, les films pouvaient, au mieux, être une suite de tableaux.
Dans L’Astronome indiscret et dans La Loupe de grand-maman, les personnages regardent, et on nous montre ce qu’ils voient. On passe d’une langue sans complément, avec un sujet et un verbe (une action), à une langue prenant désormais en compte les compléments : « il regarde la dame ». Ce qui autorise un changement de point de vue et de dire « la dame est vue par le voyeur. »
À partir de là, toutes les combinaisons sont imaginables, mais on invente l’essentiel : la continuité temporelle des images pour constituer une situation identique (et non pour passer d’un tableau à un autre). L’unité du plan se met au service du récit. Le découpage offre alors d’autres possibilités narratives : le raccord temporel ou le changement de point de vue, donc d’espace.
C’est ce que fait James Williamson dans Au voleur. Les deux films de son copain Smith cités plus haut utilisaient un montage subjectif (le gros plan représente la vision du personnage qui regarde un autre sujet). Dans Au voleur, on trouve un récit omniscient : le vol, la poursuite, la capture. Les sujets sont tour à tour le volé, le voleur, ou les deux. Mais au lieu d’évoluer dans un espace scénique fermé (face à la caméra, dans un studio), la poursuite impose de changer la caméra de place, donc de décor, et donc réclame des coupes. À chaque étape du récit ou presque, un nouveau plan. Même chose ici donc. Au feu > appel des pompiers > départ des pompiers > le trajet en urgence > arrivée des pompiers > la victime dans son appartement > arrivée d’un pompier à la fenêtre > l’habitant est sauvé, puis un autre. À chaque étape, un plan. Et c’est bien la nécessité de mettre en scène une histoire qui a imposé, par souci de réalisme, de tourner en décor naturel. Les plans de coupe devenaient inévitables.
L’idée était pourtant simple. Les frères Lumière avaient vu juste en voulant tourner à l’extérieur. Mais si leur étrangeté ou leur désintérêt pour la chose théâtrale leur avait permis déjà de ne rentrer dans un théâtre que pour projeter leurs films, ce désintérêt aussi ne les a pas poussés non plus à inventer des histoires. Au mieux se sont-ils amusés à créer des situations devant la caméra. Tout l’enjeu (comme aujourd’hui, me souffle le Ministre de l’emploi), c’est la mobilité. Et il fallait que les cinéastes soient plus influencés par une écriture, elle, complètement libérée de ces contraintes temporelles et spatiales : la littérature.
Ces films sont passablement méconnus. Dans The Big Smallow, James Williamson utilise en quelques secondes toutes les possibilités narratives offertes par le montage et transgresse tout ce qui semblait interdit ou simplement impensable pour d’autres. On cherche souvent à déterminer quand et où est né le cinéma. Les premières images en mouvement ? La première projection publique ? Entre Français, Américains ou Allemands, chacun voulait sa part dans l’histoire. Eh bien, tous ceux qui ont précédé ces pionniers de l’école de Brighton n’étaient que des techniciens, des artisans ou des précurseurs. Car le cinéma, le vrai, c’est-à-dire le cinéma en tant qu’art narratif, il est né avec le siècle en Angleterre.
Méliès les connaissait, mais n’a jamais utilisé ces innovations. En revanche, de l’autre côté de l’Atlantique, il est fort probable que Griffith ait compris l’importance pour le spectateur de ce découpage technique. Il n’a pas été le seul. Deux ans après Au feu !, en 1903, Edwin S. Porter réalisait pour Edison, Life of an American Fireman, qui est à peu de chose près un remake de celui-ci alors qu’il est techniquement moins cohérent (pas de continuité temporelle). En France, c’est apparemment du côté de Ferdinand Zecca (pour Pathé) qu’on retrouve les mêmes emprunts (allant parfois jusqu’au plagiat, puisqu’on retrouve dans sa filmographie une Loupe de grand-maman) : dans Par le trou de serrure (1901 également, l’emploi de la vue subjective d’un majordome regardant divers personnages à travers la serrure de leur porte) ou Histoire d’un crime (différents plans successifs pour exprimer les étapes de la vie d’un criminel, de l’acte criminel en lui-même jusqu’à la guillotine).
Les réels inventeurs du cinéma, ils sont donc là. Il fallait bien des Anglais pour oser ce qui était alors impensable et absurde. Le XIXᵉ siècle n’était que bienséance. On ne découpait pas un acteur en rondelles, on ne l’interrompait pas dans son exercice, on n’usait pas de gros plans (pornographique). L’acteur est un demi-dieu et même les plans de cartes postales des Lumière étaient des peintures sur le monde… On ne découpe pas un Vermeer ou un Fragonard, pas plus qu’un Mounet-Sully ou une Sarah Bernhardt. L’école de Brighton a donc montré la voie dans un siècle qui a été celui de toutes les transgressions. Découpe, gros plan, sensualité. Ce premier gros plan, c’est tout de même un plan de la jambe de Madame tripotée par Monsieur, sous les yeux d’un voyeur. Et un siècle où un tableau comme L’Origine du monde était impensable pouvait enfin s’achever. La peinture en gros plan se cachait aux yeux du monde qui l’avait vu naître. Le règne de l’image statique s’achevait. Un nouveau monde prenait place. Des images plein les yeux. Un monde sans pose où chacun est à la recherche de ces instants volés, lazzi significatifs ou non des temps modernes, où chacun capture le temps à mesure qu’il s’égraine comme pour le préserver de notre disparition certaine.
Le monde s’éteint, les espèces aussi — au feu, la maison brûle —, et bientôt on capturera des Pokemon.
La saveur des goûts amers 